Caute@lautre.net

Théorie et jeu du Duende

Garcia Lorca, Federico — 2006-10-23T22:00:00Z

Depuis l'année. 1918, où je fus admis à la Résidence des Étudiants de Madrid, jusqu'à 1928 où je la quittai une fois terminées mes études de Lettres et Philosophie, j'ai entendu, dans ce salon raffiné, où accourait pour estomper sa frivolité de plage française la vieille aristocratie espagnole, près d'un millier de conférences.

Avec ma soif de vent et de soleil, je me suis tellement ennuyé qu'à la sortie, je me suis senti recouvert d'une cendre légère qui tournait quasiment au poil à gratter.

Non. Je ne veux pas voir entrer dans la salle ce terrible bourdon de l'ennui qui relie toutes les têtes par un fil ténu de sommeil, et met dans les yeux des auditeurs ses minuscules pelotons de pointes d'aiguilles.

Simplement, sur le registre qui dans ma voix poétique, ne connaît ni la lumière du bois, ni les détours de la ciguë, ni les agneaux qui, d'un seul coup, deviennent des couteaux d'ironie, je vais tenter de vous donner une leçon simple sur l'esprit secret de l'Espagne meurtrie.

Celui qui se trouve sur la peau de taureau étendue entre le Jucar, le Guadalete, le Sil ou le Pisuerga (je ne veux pas mêler à leur débit les flots couleur crinière de lion agités par le Plata), entend dire fréquemment : « là, il y a du duende ». Manuel Torres, grand artiste issu du peuple andalou, disait à quelqu'un qui chantait : « Tu as de la voix, tu connais les styles, mais tu ne réussiras jamais, car tu n'as pas de duende ».

Dans toute l'Andalousie, roche de Jaén et coquillage de Cadix, tout le monde parle constamment du duende et sait le découvrir dès qu'il apparaît, avec un instinct très sûr. Le Lebrijano, merveilleux chanteur, créateur de la Debla, disait : « Les jours où je chante avec du duende, je ne crains personne » ; et la vieille danseuse gitane La Maiena, un jour où elle entendait jouer un fragment de Bach par Braïlowsky, s'exclama : « Olé ! Là, il y a du duende ! ». Ensuite, elle s'ennuya avec Glück, avec Brahms et avec Darius Milhaud. Et Manuel Torres, - je n'ai connu aucun homme avec autant de culture dans le sang, - dit, en écoutant Manuel de Falla jouer lui-même son Nocturne du Generalife, cette phrase splendide : « Tout ce qui a des sonorités noires a du duende ». Et il n'y a rien de plus vrai.

Ces sonorités noires sont le mystère, les racines qui s'enfoncent dans le limon que nous connaissons tous, que nous ignorons tous, mais d'où nous parvient ce qui est la substance de l'art. Sonorités noires, a dit l'homme du peuple espagnol, et là, il rejoint Goethe qui donne la définition du duende à propos de Paganini : « Pouvoir mystérieux que chacun ressent et qu'aucun philosophe ne peut expliquer ».

Ainsi donc, le duende est un pouvoir et non un faire, c'est une lutte et non une pensée. J'ai entendu un vieux maître guitariste affirmer : « le duende n'est pas dans la gorge ; le duende monte en dedans depuis la plante des pieds ». C'est-à-dire qu'il n'est pas question de moyens, mais de véritable style de vie ; c'est-à-dire de sang ; c'est-à-dire de très vieille culture, de création active.

Ce « pouvoir mystérieux que chacun ressent et qu'aucun philosophe ne peut expliquer » est, en somme, l'esprit de la terre, ce même duende embrassant le cœur de Nietzsche qui le cherchait sans le trouver dans ses formes extérieures sur le pont du Rialto ou dans la musique de Bizet, parce qu'il ne savait pas que le duende qu'il poursuivait, avait sauté des Grecs mystérieux pour venir chez les danseuses de Cadix, ou dans le cri dégorgé, dyonisiaque, de la séguirilla de Silverio.

Ainsi, il ne faut pas confondre le duende avec le démon théologique du doute, auquel Luther, dans un sentiment bacchique, jeta un flacon d'encre à Nuremberg, ni avec le diable catholique stupide et destructeur, qui se déguise en chienne pour entrer dans les couvents, ni avec le singe parlant que porte le roublard de Cervantes, dans la comédie de la jalousie et les forêts andalouses.

Non. Le duende dont je parle, obscur et frissonnant, est l 'héritier du très allègre démon de Socrate, marbre et sel, qui sous le coup de l'indignation, le griffa le jour où il prit la ciguë ; et de cet autre diablotin mélancolique de Descartes, petit comme une amande verte qui, las des cercles et des lignes, sortit par les canaux pour écouter chanter les marins ivres.

Ainsi, Nietzsche disait que toute marche gravie par un homme ou un artiste dans sa propre tour de perfection, l'est au prix de la lutte qu'il mène contre un duende et non pas avec un ange, comme on l'a dit, ni avec la muse. Il faut établir cette distinction fondamentale pour la racine de l'œuvre.

L'ange guide et offre comme Saint Raphaël, défend et préserve comme Saint Michel ou annonce, comme Saint Gabriel.

L'ange éblouit, mais il vole au-dessus de la tête de l'homme, il est au-dessus, il . répand sa grâce et l'homme, sans aucun effort, réalise son œuvre, ou sa sympathie, ou sa danse. L'ange du chemin de Damas, ou celui qu'un rai de lumière fit entrer par la petite fenêtre d'Assise, ou celui qui suit les pas d'Enrique Susson, ordonne et rien ne peut s'opposer à ses lumières, parce qu'il agite ses ailes d'acier dans l'atmosphère du prédestiné.

La muse dicte et, quelquefois même, elle souffle. Elle n'a pas un grand pouvoir, parce que. si lointaine et si fatiguée (je l'ai vue à deux reprises), que je dus même lui refaire une moitié de son cœur en marbre.

Les poètes de la muse entendent des voix, sans savoir d'où elles viennent, mais ces voix sont celles de la muse qui les anime et qui, parfois, les croque. C'est le cas d'Apollinaire, grand poète détruit par l'horrible muse auprès de laquelle l'a peint l'angélique et divin Rousseau. La muse éveille l'intelligence, apporte des paysages de colonnes et une fausse saveur de lauriers ; et l'intelligence est souvent l'ennemie de la poésie, parce qu'elle imite trop, parce qu'elle place le poète sur un trône aux arêtes vives et lui fait oublier que soudain, les fourmis peuvent le dévorer ou qu'une grande langouste d'arsenic peut lui tomber sur la tête ; et contre tout cela, les muses des monocles et des roses de laque tiède des petits salons ne peuvent rien.

L'ange et la muse viennent du dehors ; l'ange apporte les lumières et la muse les formes (Hésiode l'a compris). Pain d'or ou plis de tuniques, le poète reçoit des conventions dans son petit bois de lauriers. En revanche, le duende, il faut le réveiller dans les dernières demeures du sang.

Et repousser l'ange, donner un coup de pied à la muse, et cesser de redouter ce parfum de violettes qu'exhale la poésie du XVIIIe, et le grand télescope dans les lentilles duquel dort la muse malade de ses limites.

Le véritable combat est avec le duende.

On connaît les chemins pour chercher Dieu, depuis l'attitude barbare de l'ermite jusqu'à la manière subtile du mystique. Une tour pour Sainte Thérèse, pour Saint Jean de la Croix trois chemins. Et même si nous devons clamer, avec la voix d'Isaïe : « Vraiment, tu es le Dieu caché », en fin de compte, c'est Dieu qui envoie à celui qui le cherche ses premières épines de feu.

Pour chercher le duende, pas de carte, ni d'exercice. On sait seulement qu'il brûle le sang comme un topique de verre qui épuise, qui écarte toute la douce géométrie apprise, qui brise les styles, qui amène un Goya, maître dans les gris, les argents et les roses de la meilleure peinture anglaise, à peindre avec les genoux et les poings en utilisant d'horribles noirs de cirage ; ou qui met à nu Mosen Cinto Verdaguer dans le froid des Pyrénées, ou emmène Jorge Manrique dans le désert d'Ocaña pour y attendre la mort, ou bien habille le corps délicat de Rimbaud d'un costume vert de saltimbanque, ou encore donne des yeux de poisson mort au Comte de Lautréamont, dans le petit jour du boulevard.

Les grands artistes du sud de l'Espagne, gitans ou flamencos, quand ils chantent, quand ils dansent, quand ils jouent, savent qu'aucune émotion n'est possible avant l'arrivée du duende. Ils peuvent donner l'impression du duende alors qu'il n'est pas là et abuser les gens, comme vous abusent, tous les jours, des auteurs, des peintures et des faiseurs de modes littéraires dépourvus de duende ; mais il suffit de prêter un peu d'attention et de ne pas se laisser porter par l'indifférence, pour découvrir la tricherie et dissiper l'artifice grossier.

Un jour, la chanteuse andalouse Pastora Pavon, la Niña de los Peines, sombre génie hispanique, égale de Goya ou de Raphaël el Gallo pour les capacités d'invention, chantait dans une petite taverne de Cadix. Elle jouait de sa voix d'ombre, de sa voix d'étain fondu, de sa voix couverte de mousse, l'enroulait dans sa chevelure, la mouillait dans la manzanilla, ou l'égarait sur des landes obscures et très lointaines. Mais rien ; c'était inutile. Les auditeurs restaient silencieux.

Il y avait là Ignacio Espeleta, beau comme une tortue romaine, à qui, un jour, on avait demandé : « Tu ne travailles pas ? » ; et lui, avec un sourire digne d'Argantonio : « Comment veux-tu que je travaille ? Je suis de Cadix ! »

Il y avait là Héloïse, la chaude aristocrate, prostituée de Séville, descendante directe de Soledad Vargas qui, dans les années 30, refusa d'épouser un Rothschild parce qu'il était de sang moins noble. Il y avait là les. Floridas que tout le monde croit bouchers, mais qui sont, en réalité, des prêtres millénaires qui sacrifient sans cesse des taureaux à Gerion, et dans un coin, l'imposant éleveur Don Pablo Murube avec son air de masque crétois. Au milieu du silence, Pastora Pav6n s'arrêta de chanter. Seul, sarcastique, un homme tout petit, de ces petits danseurs qui surgissent soudain des bouteilles d'eau-de-vie, dit tout bas : « Vive Paris ! », comme pour dire : « Ici, nous nous moquons des dons, de la technique, comme du savoir-faire. Nous cherchons autre chose. »

Alors, la Niña de los Peines se leva comme une folle, cassée en deux telle une pleureuse médiévale, elle but d'un seul trait le feu d'un grand verre d'eau-de-vie, et se rassit pour chanter, sans voix, sans souffle, sans nuances, la gorge embrasée, mais... avec duende. Elle était parvenue à détruire tout l'échafaudage de la chanson pour laisser passer un duende furieux et incendiaire, ami des vents chargés de sable, qui poussait les auditeurs à lacérer leurs vêtements comme les déchirent les noirs antillais, et presque sur le même rythme, lorsque dans leur rite, ils s'entassent devant l'image de Sainte Barbara.

La Niña de los Peines dut déchirer sa voix parce qu'elle se savait écoutée par une élite qui ne demandait pas les formes, mais la moelle des formes, une musique pure avec un corps ténu qui pouvait se maintenir dans l'espace. Elle dut appauvrir ses talents et son assurance, c'est-à-dire qu'elle dut éloigner sa muse, et attendre, désemparée, que son duende soit présent et veuille bien lutter au corps à corps avec elle. Et comme elle chanta ! Sa voix ne jouait plus, sa voix était comme un flot de sang, imposant sa douleur et sa sincérité, et elle s'ouvrait comme cette main de dix doigts que forment les pieds cloués, mais secoués de bourrasques, d'un Christ de Juan de Juni.

* * *

L'arrivée du duende suppose toujours un changement radical des formes sur de vieux schémas, elle apporte des sensations de fraîcheur totalement inédites, comme la qualité d'une rose soudain créée, par miracle, produit d'un enthousiasme presque religieux.

Dans toute la musique arabe, danse, chanson ou élégie, l'arrivée du duende est saluée par d'énergiques « Allah ! Allah ! » : « Dieu ! Dieu ! », si proches du « Olé ! » des corridas qu'il s'agit peut-être du même cri ; et dans tous les chants du sud de l'Espagne, l'apparition du duende est saluée par des cris sincères : « Vive Dieu ! », témoins profonds, humains, tendres, d'une communication avec Dieu à travers les cinq sens, grâce au duende qui agite la voix et le corps de la danseuse, évasion réelle et poétique de ce monde, aussi pure que celle que rencontra, à travers sept jardins, l'étrange poète du XVIIe Pedro Soto de Rojas, ou Juan de Calimaco sur une tremblante échelle de pleurs.

Naturellement, lorsque l'évasion est réussie, tous en ressentent les effets : l'initié découvrant comment un style peut vaincre une matière pauvre, et l'ignorant dans le je ne sais quoi d'une émotion authentique. Voici des années, dans un concours de danse à Jerez de la Frontera, une vieille de quatre-vingts ans, confrontée à de belles femmes et à des jeunes filles à la taille ondoyante, remporta le premier prix par le seul fait de lever les bras, dresser la tête. et frapper du talon sur l'estrade ; mais dans cette assemblée de muses et d'anges de Jerez, beautés de formes et beautés de sourires, elle devait triompher et c'est ce duende moribond qui triompha, en traînant sur le sol ses ailes de couteaux oxydés.

* * *

On peut rencontrer le duende dans tous les arts, mais c'est, naturellement, dans la musique, dans la danse et la poésie parlée qu'il trouve son champ le plus vaste, puisque ces arts appellent un corps vivant pour s'exprimer et parce qu'il s'agit de formes qui naissent et meurent indéfiniment, dressant leurs contours sur un présent exact.

Souvent, le duende du compositeur passe au duende de. l'interprète et, à d'autres moments, lorsque le musicien ou le poète ne sont pas en phase, le duende de l'interprète, - et ceci est intéressant, -créée une nouvelle merveille qui n'a plus que l'apparence de la forme primitive. Tel est le cas pour Eleonora Duse, riche de duende, qui recherchait les œuvres ratées pour les faire triompher grâce à sa propre invention ou, pour Paganini, selon Goethe, qui produisait des mélodies profondes à partir de véritables vulgarités, ou encore pour une délicieuse jeune fille de Puerto de Santa Maria que je vis chanter et danser cet horrible couplet italien « 0 Mari ! » avec un sens des rythmes et des silences qui transformaient la pacotille italienne en un dur serpent d'or ascendant. Ils révélaient quelque chose de neuf qui n'avait rien à voir avec le point de départ, et apportaient ainsi une science et un sang nouveau à des corps vides d'expression.

Tous les arts, tous les pays sont capables de produire le duende, l'ange et la muse ; ainsi, l'Allemagne a quelquefois des muses, l'Italie est en permanence habitée par l'ange et l'Espagne est mue par le duende à tous moments, en tant que, depuis des millénaires, pays de la musique et de la danse, où le duende exprime le citron du petit jour et, en tant que pays de mort, comme pays ouvert à la mort.

Dans tout pays, la mort est une fin. Elle arrive et on ferme les rideaux. En Espagne, non. En Espagne, on les ouvre. Beaucoup vivent là-bas entre quatre murs jusqu'au jour de leur mort, où on les sort au soleil. En Espagne, un mort est plus vivant comme mort qu'en nul autre point du globe ; son profil blesse comme le fil d'un rasoir. Les railleries sur la mort et sa contemplation silencieuse sont familières aux Espagnols. Du « Songe des Têtes de Mort » de Quevedo à « L'Evêque Pourri » de Valdes-Leal, depuis la Marbella du XVIIIe, morte en couches sur le chemin, et qui dit :

C'est du sang de mes entrailles
Que le cheval est couvert.
Les pattes de ton cheval
Jettent des feux de goudron.

jusqu'au garçon de Salamanque, tué par le taureau, et qui crie :

Mes amis, je suis mourant ;
Mes amis, je suis très mal.
J'ai trois mouchoirs dans le corps
Et j'y mets le quatrième.

un peuple de contemplateurs se penche sur une haie de fleurs de nitres, avec des versets de Jérémie du côté le plus âpre et un cyprès odorant du côté le plus lyrique ; c'est un pays où l'essentiel a une valeur métallique et ultime de mort.

Le tranchoir et la roue du chariot, et le couteau et les barbes piquantes des bergers, et la lune pelée et les mouches, et les placards humides et les décombres, et les saints couverts de dentelle, et la chaux, et la ligne blessante d'avant-toits et de mira-dors, portent, en Espagne, de minuscules herbes de mort, des allusions et des voix perceptibles pour un esprit lucide, qui réveillent notre mémoire avec l'apparence inerte de notre propre passage.

Ce n'est pas un accident si l'art espagnol est issu de notre terre couverte de chardons et de pierres définitives ; la lamentation isolée de Pleberio, ou les danses du Maître Josef Maria de Valdivielso ne sont pas fortuites ; et ce n'est pas un hasard, si parmi toutes les ballades européennes, se détache celle-ci, espagnole et que nous aimons :

- Si tu es ma belle amie,
Pourquoi fuir mon regard, dis ?
- Ces yeux qui te regardaient
A l'ombre je les offris.
- Si tu es ma belle amie,
Pourquoi fuir mon baiser, dis ?
- Les lèvres qui t'ont baisé
A la terre les offris.
- Si tu es ma belle amie,
Pourquoi fermer tes bras, dis ?
- Ces bras qui t'ont embrassé
De vermine les couvris.

Rien d'étonnant non plus, si à l'aube de notre poésie lyrique, résonne cette chanson :
Dedans le verger
Je mourrai,
Dedans le rosier
On doit me tuer.
Je m'en allais, mère,
Les roses cueillir
Pour trouver la mort
Dedans le verger.
Je m'en allais, mère,
Les roses couper
Pour trouver la mort
Dedans le rosier.
Dedans le verger
Je mourrai,
Dedans le rosier,
On doit me tuer.

Les têtes glacées par la lune que peignit Zurbaran, les jaunes gras et les jaunes éclairs du Greco, le récit du Père Siguenza, l'œuvre intégrale de Goya, l'abside de l'église de l'Escurial, toute la sculpture polychrome, la crypte de la maison des ducs d'Osuna, la mort à la guitare de la chapelle des Benavente à Médina de Rioseco, sont des formes culturelles qui égalent les pèlerinages de San Andrés de Teixido où les morts ont leur place dans la procession, les prières funéraires chantées par les Asturiennes avec leurs lanternes pleines de flammes dans la nuit de novembre, le chant et la danse de la Sibylle dans les cathédrales de Majorque et de Tolède, l'obscur In recort de Tortosa, et les rites innombrables du Vendredi Saint qui, avec la richesse symbolique de la corrida, forment le triomphe populaire de la mort espagnole. Dans le monde entier, seul le Mexique peut rejoindre mon pays sur ce terrain.

Lorsque la muse voit arriver la mort, elle ferme la porte, élève une stèle, promène une urne, ou écrit une épitaphe d'une main de cire, mais très vite, elle revient gratter son laurier dans un silence .qui vacille entre deux brises. Sous l'arc tronqué de l'ode, elle assemble, dans un style funèbre, les mêmes fleurs que celles que peignirent les Italiens du XVe, et elle appelle le fiable coq de Lucrèce afin qu'il épouvante les ombres imprévues.

Quand il voit arriver la mort, l'ange plane en un vol circulaire et lent, et tisse, avec des larmes de gel et de narcisse, l'élégie que nous avons vue trembler dans les mains de Keats, dans celles de Villasandino et dans celles de Herrera et dans celles de Becquer et dans celles de Juan Ramon Jimenez. Mais quelle terreur s'empare de l'ange, s'il sent une araignée, même minuscule, sur son pied tendre et rosé !

En revanche, le duende n'arrive que s'il voit la possibilité de la mort, s'il est certain d'errer dans la maison, s'il est assuré de bercer ces branches que nous portons tous et qui n'apportent pas, qui, n'apporteront jamais de consolation.

Avec l'idée, le son ou le geste, le duende aime mener, sur ces bords du puits, un combat loyal avec le créateur. L'ange et la muse s'échappent avec des violons ou du rythme et le duende blesse, et dans la guérison de cette blessure qui ne se referme jamais, réside l'insolite, l'invention à l'intérieur de l'œuvre de l'homme.

La magique vertu du poème, c'est de se trouver toujours sous l'emprise du duende pour baptiser d'une eau obscure tous ceux qui s'en imprègnent, car avec le duende, il est plus facile d'aimer, de comprendre, et l'on est sûr d'être aimé, d'être compris ; et cette lutte pour l'expression et l'acte de la transmettre produit parfois, en poésie, des caractères mortels.

Rappelez-vous le cas de Sainte-Thérèse, si flamenca et douée de duende, flamenca non parce qu'elle a attaché un taureau furieux et lui a infligé trois passes magnifiques, ce qu'elle fit effectivement ; non pour avoir fait la belle devant Fray Luis de la Miséricorde, ni pour avoir giflé le nonce de Sa Sainteté, mais parce qu'elle est une de ces rares créatures que le duende (pas l'ange, car l'ange n'attaque jamais), transperce d'un dard, afin de la tuer, parce qu'elle lui a arraché son dernier secret, ce pont subtil qui unit les cinq sens avec ce centre de chair vivante, de nuage vivant, de mer vivante qu'est l'Amour Libéré du Temps.

Victoire vaillantissime contre le duende ; au contraire, Philippe d'Autriche qui cherchait désespérément muse et ange dans la théologie, se retrouva prisonnier du duende des ardeurs froides dans l'enceinte de l'Escurial, dont la géométrie confine au rêve et où le duende revêt le masque de la muse pour châtier le roi pendant l'éternité.

* * *

En Espagne (comme dans les peuples d'Orient où la danse est expression religieuse), le duende a une puissance illimitée sur le corps des danseuses de Cadix - louées par Martial -, les poitrines de ceux qui chantent, - louées par Juvénal, - et dans toute la liturgie tauromachique, drame religieux authentique où, ainsi qu'à la messe, on adore et sacrifie un Dieu.

Il semble que tout le duende du monde classique se retrouve à cette fête parfaite, manifestation de la culture et de la grande sensibilité d'un peuple qui découvre dans l'homme ses meilleures colères, ses meilleurs accès de bile et ses larmes les meilleures. Dans la corrida comme dans la danse espagnole, personne ne se divertit ; le duende se charge à travers le drame de faire souffrir des formes vivantes, et il prépare les échelles pour permettre à la réalité de s'évader.

Le duende opère sur le corps de la danseuse comme le vent avec le sable. Son pouvoir magique peut transformer une jeune fille en paralytique de la lune, ou colorer de rougeurs adolescentes une vieille guenille qui demande l'aumône dans les bistros à vin ; à partir d'une chevelure, il fait naître un parfum de port nocturne et, à tous moments, il agit sur les bras de la danseuse grâce à des expressions qui sont les sources de la danse depuis le début des temps.

Mais impossible de se répéter jamais, - ceci, il est intéressant de le souligner -. Le duende ne se répète pas plus que les formes de la mer ne se répètent dans la bourrasque.

* * *

Dans la tauromachie, il trouve ses accents les plus impressionnants, parce qu'il doit lutter d'un côté avec la mort qui peut le détruire et, de l'autre avec la géométrie, mesure fondamentale de la fête.

Le taureau a son orbite, le torero la sienne et, entre orbite et orbite, un point de danger, sommet de ce jeu terrible.

Avec la muleta, on peut avoir la muse, l'ange avec les banderilles et passer pour un bon torero, mais dans le jeu de cape, lorsque le taureau est encore intact de toute blessure et au moment de tuer, seule l'aide du duende peut rendre évidente la vérité artistique.

Le torero qui effraie par sa témérité le public de l'arène ne torée pas, il se couvre du ridicule de risquer sa vie, ce qui est à la portée de n'importe qui ; en revanche, le torero mordu par le duende donne une leçon de musique pythagoricienne et fait oublier qu'il jette sans cesse son cœur vers les cornes du taureau.

Largartijo, avec son duende romain, Joselito avec son duende juif, Belmonte avec son duende baroque et Cagancho avec son duende gitan, désignent, dans le crépuscule de l'arène, quatre grandes voies de la tradition espagnole aux poètes, aux peintres et aux musiciens.

L'Espagne est l'unique pays où la mort soit le spectacle national, où la mort fait longuement sonner ses clarines à l'entrée des printemps, et son art est toujours régi par un duende incisif, qui a créé sa différence et sa qualité d'invention.

Le duende qui couvre de sang, pour la première fois dans l'histoire de la sculpture, les joues des saints de Maître Mateo de Compostelle, est celui qui fait gémir Saint Jean de la Croix ou qui brûle les nymphes nues dans les sonnets religieux de Lope.

Le duende qui élève la tour de Sahagun ou qui façonne des briques chaudes à Calatayud ou à Teruel est celui qui déchire les nuages du Greco, et envoie rouler, à coups de pieds, les alguazils de Quevedo et les chimères de Goya.

Quand il pleut, le duende présente en secret un Velasquez possédé derrière ses gris monarchiques ; quand il neige, il montre Herrera dévêtu afin de prouver que le froid ne tue pas ; quand l'air s'embrase, il jette Berruguete dans les flammes et le pousse à inventer un nouvel espace pour la sculpture.

La muse de G6ngora et l'ange de Garcilaso doivent abandonner leur guirlande de laurier lorsque passe le duende de Saint Jean de la Croix, quand
Sur le flanc du côteau
Voici le cerf blessé.

La muse de Gonzalo de Berceo et l'ange de l'Archiprêtre de Hita doivent s'écarter et céder le pas à Jorge Manrique lorsqu'il arrive, blessé à mort, aux portes du château de Belmonte. La muse de Gregorio Hernandez et l'ange de José de Mora doivent s'effacer pour laisser passer le duende de Mena qui pleure des larmes de sang et le duende à tête de taureau assyrien de Martinez Montañés ; de même, la mélancolique muse de Catalogne et l'ange trempé de Galice doivent regarder, avec une stupeur amoureuse, le duende de Castille, si loin du pain chaud et de la très douce vache destinée à paître sous un ciel balayé et sur une terre sèche.

Duende de Quevedo et duende de Cervantes, véritables anémones de phosphore chez l'un et fleurs de plâtre de Ruidera chez l'autre, couronnent ce rétable du duende en Espagne.

Naturellement, tout art possède son duende spécifique ; mais tous s'enracinent en un point d'où coulent les sonorités noires de Manuel Torres, matière ultime, fond commun incontrôlable et frémissant de bois, de sons, de toiles et de mots.

* * *

Mesdames et Messieurs : j'ai élevé trois arcs et d'une main maladroite, je les ai armés avec la muse, avec l'ange et avec le duende.

La muse reste impassible ; elle peut avoir la tunique à petits plis, ou encore des yeux de vache qui regardent vers Pompéï, ou le grand nez à quatre faces que lui a peint son grand ami Picasso. L'ange peut agiter les cheveux d'Antonello de Messine, la tunique de Lippi et le violon de Massolino ou de Rousseau.
Le duende ... Où est le duende ? A travers l'arc vide, passe une brise mentale, qui souffle avec insistance sur la tête des morts, en quête de nouveaux paysages et d'accents ignorés, une brise à l'odeur de salive d'enfant, d'herbe foulée et de voiles de méduse qui annonce le baptême sans cesse renouvelé des choses qui viennent de naître.

La Havane, 1930

Cette édition de THÉORIE ET JEU DU DUENDEde Federico GARCIA LORCA a été imprimée pour SABLES, en mai 1994, à Toulouse, dans la traduction originale de
S. et C. Pradal.
L'édition était limitée à 250 exemplaires, avec un frontispice est de Carlos Pradal.
Ce texte est ici mis en ligne pour simple consultation.

L'éthique et la définition négative et victimaire de l'homme.

Badiou, Alain — 2003-08-10T15:09:37Z

Un débat sur l'humanitaire.

3. L'homme : animal vivant, ou singularité immortelle ?

Le cœur de la question est la supposition d'un Sujet humain universel, capable d'ordonner l'éthique aux droits de l'homme et aux actions humanitaires.
Nous avons vu que l'éthique subordonne l'identification de ce sujet à l'universelle reconnaissance du mal qui lui est fait. L'éthique définit donc l'homme comme une victime. On dira : « Mais non ! Vous oubliez le sujet actif celui qui intervient contre la barbarie ! » Soyons précis en effet : l'homme est ce qui est capable de se reconnaître soi-même comme victime.

C'est cette définition qu'il faut déclarer inacceptable. Et cela pour trois raisons principales.

1) Tout d'abord, parce que l'état de victime, de bête souffrante, de mourant décharné, assimile l'homme à sa substructure animale, à sa pure et simple identité de vivant (la vie, comme le dit Bichat [1], n'est que « l'ensemble des fonctions qui résistent à la mort »). Certes, l'humanité est une espèce animale. Elle est mortelle et prédatrice. Mais ni l'un ni l'autre de ces rôles ne peuvent la singulariser dans le monde du vivant. En tant que bourreau, l'homme est une abjection animale, mais il faut avoir le courage de dire qu'en tant que victime, il ne vaut en général pas mieux. Tous les récits de torturés [2] et de rescapés l'indiquent avec force : si les bourreaux et bureaucrates des cachots et des camps peuvent traiter leurs victimes comme des animaux promis à l'abattoir, et avec lesquels eux, les criminels bien nourris, n'ont rien de commun, C'est que les victimes sont bel et bien devenues de tels animaux. On a fait ce qu'il fallait pour ça. Que certaines cependant soient encore des hommes, et en témoignent, est un fait avéré. Mais justement, c'est toujours par un effort inouï, salué par ses témoins - qu'il éveille à une reconnaissance radieuse - comme une résistance presque incompréhensible, en eux, de ce qui ne coïncide pas avec l'identité de victime. Là est l'Homme, si on tient à le penser : dans ce qui fait, comme le dit Varlam Chalamov dans ses Récits de la vie des camps [3], qu'il s'agit d'une bête autrement résistante que les chevaux, non par son corps fragile, mais par son obstination à demeurer ce qu'il est, C'est-à-dire, précisément, autre chose qu'une victime, autre chose qu'un être-pour-la-mort, et donc - autre chose qu'un mortel.

Un immortel : voilà ce que les pires situations qui puissent lui être infligées démontrent qu'est il Homme, pour autant qu'il se singularise dans le flot multiforme et rapace de la vie. Pour penser quoi que ce soit concernant l'Homme, c'est de là qu'il faut partir. En sorte que s'il existe des « droits de l'homme », ce ne sont sûrement pas des droits de la vie contre la mort, ou des droits de la survie contre la misère. Ce sont les droits de l'Immortel, s'affirmant pour eux-mêmes, ou les droits de l'Infini exerçant leur souveraineté sur la contingence de la souffrance et de la mort. Qu'à la fin nous mourrions tous et qu'il y ait que poussière ne change rien à l'identité de l'Homme comme immortel, dans l'instant où il affirme ce qu'il est au rebours du vouloir-étre-un-animal auquel la circonstance l'expose. Et chaque homme, on le sait, imprévisiblement, est capable, d'être cet immortel, dans de grandes ou de petites circonstances, pour une importante ou secondaire vérité, peu importe. Dans tous les cas, la subjectivation est immortelle, et fait l'Homme. En dehors de quoi existe une espèce biologique, un « bipède sans plumes » dont le charme n'est pas évident.

Si on ne part pas de là (ce qui se dit, très simplement l'Homme pense, l'Homme est tissé de quelques vérités), si on identifie l'Homme à sa pure réalité de vivant, on en vient inévitablement au contraire réel de ce que le principe semble indiquer. Car ce « vivant » est en réalité méprisable, et on le méprisera. Qui ne voit que dans les expéditions humanitaires, les ingérences, les débarquements de légionnaires caritatifs, le supposé Sujet universel est scindé ? Du côté des victimes, l'animal hagard qu'on expose sur l'écran. Du côté du bienfaiteur, la conscience et l'impératif Et pourquoi cette scission met-elle toujours les mêmes dans les mêmes rôles ? Qui ne sent que cette éthique penchée sur la misère du monde cache, derrière son Homme-victime, l'Homme-bon, l'Homme-blanc ? Comme la barbarie de la situation n'est réfléchie qu'en termes de « droits de l'homme », - alors qu'il s'agit toujours d'une situation politique, appelant une pensée-pratique politique, et dont il y a sur place, toujours, d'authentiques acteurs -, elle est perçue, du haut de notre paix civile apparente, comme l'incivilisée qui exige du civilisé une intervention civilisatrice. Or, toute intervention au nom de la civilisation exige un mépris premier de la situation toute entière, victimes comprises. Et c'est pourquoi l'« éthique » est contemporaine, après des décennies de courageuses critiques du colonialisme et de l'impérialisme, d'une sordide auto-satisfaction des « Occidentaux », de la thèse martelée selon laquelle la misère du tiers-monde est le résultat de son impéritie, de sa propre inanité, bref : de sa sous-humanité.

2) Deuxièmement, parce que si le « consensus » éthique se fonde sur la reconnaissance du Mal, il en résulte que toute tentative de rassembler les hommes autour d'une idée positive du Bien, et plus encore d'identifier l'Homme par un tel projet, est en réalité la véritable source du mal lui-même. C'est ce qu'on nous inculque depuis maintenant quinze ans : tout projet de révolution, qualifié d'« utopique », tourne, nous dit-on, au cauchemar totalitaire. Toute volonté d'inscrire une idée de la justice ou de l'égalité tourne au pire. Toute volonté collective du Bien fait le Mal [4].

Or, cette sophistique est dévastatrice. Car s'il ne s'agit que de faire valoir, contre un Mal reconnu a priori, l'engagement éthique, d'où procédera qu'on envisage une transformation quelconque de ce qui est ? Où l'homme puisera-t-il la force d'être l'immortel qu'il est ? Quel sera le destin de la pensée, dont on sait bien qu'elle est invention affirmative, ou quelle n'est pas ? En réalité, le prix payé par l'éthique est un conservatisme épais. La conception éthique de l'homme, outre qu'elle est en fin de compte soit biologique (images des victimes), soit « occidentale » (contentement du bienfaiteur armé), interdit toute vision positive large des possibles. Ce qui nous est ici vanté, ce que l'éthique légitime, est en réalité la conservation, par le prétendu « Occident », de ce qu'il possède. C'est assise sur cette possession (possession matérielle, mais aussi possession de son être) que l'éthique détermine le Mal comme, d'une certaine manière, ce qui n'est pas ce dont elle jouit. Or l'Homme, comme immortel, se soutient de l'incalculable et de l'impossédé. Il se soutient du non-étant. Prétendre lui interdire de se représenter le Bien, d'y ordonner ses pouvoirs collectifs, de travailler à l'avènement de possibles insoupçonnés, de penser ce qui peut être, en rupture radicale avec ce qui est, c'est lui interdire, tout simplement, l'humanité elle-même.

3) Enfin, par sa détermination négative et a priori du Mal l'éthique s'interdit de penser la singularité des situations, ce qui est le début obligé de toute action proprement humaine. Ainsi, le médecin rallié à l'idéologie « éthique » méditera en réunion et commission toutes sortes de considérations sur « les malades », considérés exactement comme l'est, par le partisan des droits de l'homme, la foule indistincte des victimes : totalité « humaine » de réels sous-hommes. Mais le même médecin ne verra nul inconvénient à ce que cette personne ne soit pas soignée à l'hôpital, et avec tous les moyens nécessaires, parce qu'elle est sans papiers, ou non immatriculée à la Sécurité sociale. Responsabilité « collective », encore une fois, oblige ! Ce qui est ici raturé, c'est qu'il n'y a qu'une seule situation médicale : la situation clinique [5], et qu'il n'y a besoin de nulle « éthique » (mais seulement d'une vision claire de cette situation) pour savoir qu'en la circonstance le médecin n'est médecin que s'il traite la situation sous la règle du possible maximal : soigner cette personne qui le lui demande (pas d'ingérence, ici !) jusqu'au bout, avec tout ce qu'il sait, tous les moyens dont il sait qu'ils existent, et sans rien considérer d'autre. Et si on veut lui interdire de soigner pour cause de budget de l'État, de statistique de la morbidité ou de lois sur les flux migratoires, qu'on lui envoie la gendarmerie ! Encore son strict devoir hippocratique serait-il de lui tirer dessus. Les « commissions d'éthique » et autres ruminations sur les « dépenses de santé » et la « responsabilité gestionnaire », étant radicalement extérieures à l'unique situation proprement médicale, ne peuvent en réalité qu'interdire qu'on lui soit fidèle. Car lui être fidèle voudrait dire : traiter le possible de cette situation jusqu'au bout. Ou, si l'on veut, faire advenir, dans la mesure du possible, ce que cette situation contient d'humanité affirmative, soit tenter d'être l'immortel de cette situation.

En fait, la médecine bureaucratique sous idéologie éthique a besoin « des malades » comme victimes indistinctes ou statistiques, mais est rapidement encombrée par toute situation effective et singulière de demande. De là que la médecine « gestionnaire », « responsable » et « éthique » en est réduite à l'abjection de décider quels malades le « système de santé français » peut soigner, et lesquels il doit renvoyer, puisque le Budget et l'opinion l'exigent, mourir dans les faubourgs de Kinshasa.

4. Quelques Principes

Il faut rejeter le dispositif idéologique de l'« éthique », ne rien concéder à la définition négative et victimaire de l'homme. Ce dispositif identifie l'homme à un simple animal mortel, il est le symptôme d'un inquiétant conservatisme, et, par sa généralité abstraite et statistique, interdit de penser la singularité des situations.

On lui opposera trois thèses :

- Thèse 1 : L'Homme s'identifie par sa pensée affirmative, par les vérités singulières dont il est capable, par l'Immortel qui fait de lui le plus résistant et le plus paradoxal des animaux.
- Thèse 2 : C'est à partir de la capacité positive au Bien, donc au traitement élargi des possibles et au refus du conservatisme, fût-il la conservation de l'être, qu'on détermine le Mal, et non inversement.
- Thèse 3 : Toute humanité s'enracine dans l'identification en pensée de situations singulières. Il n'y a pas d'éthique en général. Il n'y a - éventuellement - qu'éthique de processus par lesquels on traite les possibles d'une situation.

Mais surgit alors l'homme de l'éthique raffinée, qui murmure : « Contre-sens ! depuis le début. L'éthique ne se fonde nullement sur l'identité du Sujet, pas même son identité comme victime reconnue. Dès le principe, l'éthique est éthique de l'autre, elle est ouverture principale à l'autre, elle subordonne l'identité à la différence. »
Examinons cette piste. Mesurons sa nouveauté.

[1] Médecin, anatomiste et physiologiste français du XVIIIè siècle.

[2] Henri Alleg, La Question, 1958. Il n'est pas mauvais de se référer à des épisodes de torture bien de chez nous, systématiquement organisés par l'armée française entre 1954 et 1962.

[3] Varlam Chalamov, Kolyma. Récits de la vie des camps, Maspéro-La Découverte, 1980. ce livre, proprement admirable, donne forme d'art à l'éthique vraie.

[4] André Glucksmann, Les Maîtres Penseurs, Grasset, 1977. Glucksmann est celui qui a le plus insisté sur la priorité absolue de la conscience du Mal, et sur l'idée que le primat catastrophique du Bien était une création de la philosophie. L'idéologie « éthique » a ainsi une part de ses racines chez les « nouveaux philosophes » de la fin des années 70.

[5] Cécile Winter, Qu'en est-il de l'historicité actuelle de la clinique ? (A partir d'une méditation de Foucault). A paraître.

Extraits de L'éthique de Alain Badiou, (ch. 3-4)