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L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée (1936)

Benjamin, Walter — 2007-12-17T20:44:39Z

I

Il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les maîtres pour la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les élèves dans l'exercice du métier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l'œuvre d'art représente quelque chose de nouveau ; technique qui s'élabore de manière intermittente à travers l'histoire, par poussées à de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, le dessin fut pour la première fois mécaniquement reproductible il le fut longtemps avant que l'écriture ne le devînt par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction mécanisée de l'écriture, a provoqué dans la littérature, sont suffisamment connus. Mais ces procédés ne représentent qu'une étape particulière, d'une portée sans doute considérable, du processus que nous analysons ici sur le plan de l'histoire universelle. La gravure sur bois du Moyen Âge, est suivie de l'estampe et de l'eau-forte, puis, au début du XIXe siècle, de la lithographie.

Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un plan essentiellement nouveau. Ce procédé beaucoup plus immédiat, qui distingue la réplique d'un dessin sur une pierre de son incision sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit à l'art graphique d'écouler sur le marché ses productions, non seulement d'une manière massive comme jusques alors, mais aussi sous forme de créations toujours nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin fut à même d'accompagner illustrativement la vie quotidienne. Il se mit à aller de pair avec l'imprimé. Mais la lithographie en était encore à ses débuts, quand elle se vit dépassée, quelques dizaines d'années après son invention, par celle de la photographie. Pour la première fois dans les procédés reproductifs de l'image, la main se trouvait libérée des obligations artistiques les plus importantes, qui désormais incombaient à l'œil seul. Et comme l'œil perçoit plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procédé de la reproduction de l'image se trouva accéléré à tel point qu'il put aller de pair avec la parole. De même que la lithographie contenait virtuellement le journal illustré ainsi la photographie, le film sonore. La reproduction mécanisée du son fut amorcée à la fin du siècle dernier. Vers 1900, la reproduction mécanisée avait atteint un standard où non seulement elle commençait à faire des oeuvres d'art du passé son objet et à transformer par là même leur action, mais encore atteignait à une situation autonome les procédés artistiques. Pour l'étude de ce standard, rien n'est plus révélateur que la manière dont ses deux manifestations différentes - reproduction de l'œuvre d'art et art cinématographique - se répercutèrent sur l'art dans sa forme traditionnelle.

II

A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction ; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original.

Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité ; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction mécanisée. Le motif en est double. Tout d'abord, la reproduction mécanisée s'affirme avec plus d'indépendance par rapport à l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par exemple en photographie, révéler des aspects de l'original accessibles non à l'oeil nu, mais seulement à l'objectif réglable et libre de choisir son champ et qui, à l'aide de certains procédés tels que l'agrandissement, capte des images qui échappent à l'optique naturelle. En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l'original l'ubiquité dont il est naturellement privé. Avant tout, elle lui permet de venir s'offrir à la perception soit sous forme de photographie, soit sous forme de disque. La cathédrale quitte son emplacement pour entrer dans le studio d'un amateur ; le chœur exécuté en plein air ou dans une salle d'audition, retentit dans une chambre.

Ces circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu d'une oeuvre d'art - toujours est-il qu'elles déprécient son hic et nunc. S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour l'œuvre d'art, mais aussi pour un paysage qu'un film déroule devant le spectateur, ce processus atteint l'objet d'art - en cela bien plus vulnérable que l'objet de la nature - en son centre même : son authenticité. L'authenticité d'une chose intègre tout ce qu'elle comporte de transmissible de par son origine, sa durée matérielle comme son témoignage historique. Ce témoignage, reposant sur la matérialité, se voit remis en question par la reproduction, d'où toute matérialité s'est retirée. Sans doute seul ce témoignage est-il atteint, mais en lui l'autorité de la chose et son poids traditionnel.

On pourrait réunir tous ces indices dans la notion d'aura et dire : ce qui, dans l'œuvre d'art, à l'époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c'est son aura. Processus symptomatique dont la signification dépasse de beaucoup le domaine de l'art. La technique de reproduction - telle pourrait être la formule générale - détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle actualise la chose reproduite. Ces deux procès mènent à un puissant bouleversement de la chose transmise, bouleversement de la tradition qui n'est que le revers de la crise et du renouvellement actuel de l'humanité. Ces deux procès sont en étroit rapport avec les mouvements de masse contemporains. Leur agent le plus puissant est le film. Sa signification sociale, même considérée dans sa fonction la plus positive, ne se conçoit pas sans cette fonction destructive, cathartique : la liquidation de ia valeur traditionnelle de l'héritage culturel. Ce phénomène est particulièrement tangible dans les grands films historiques. Il intègre à son domaine des régions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, en 1927, s'écrie avec enthousiasme : « Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma... Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les religions elles-mêmes... attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent a nos portes pour entrer » [1], il convie sans s'en douter à une vaste liquidation.

III

À de grands intervalles dans l'histoire, se transforme en même temps que leur mode d'existence le mode de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de perception s'élabore (le médium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement déterminée par la nature humaine, mais par les circonstances historiques. L'époque de l'invasion des Barbares, durant laquelle naquirent l'industrie artistique du Bas-Empire et la Genèse de Vienne, ne connaissait pas seulement un art autre que celui de l'Antiquité, mais aussi une perception autre. Les savants de l'École viennoise, Riegl et Wickhoff, qui réhabilitèrent cet art longtemps déconsidéré sous l'influence des théories classicistes, ont les premiers eu l'idée d'en tirer des conclusions quant au mode de perception particulier à l'époque où cet art était en honneur. Quelle qu'ait été la portée de leur pénétration, elle se trouvait limitée par le fait que ces savants se contentaient de relever les caractéristiques formelles de ce mode de perception. Ils n'ont pas essayé - et peut-être ne pouvaient espérer - de montrer les bouleversements sociaux que révélaient les métamorphoses de la perception. De nos jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus favorables et, si les transformations dans le médium de la perception contemporaine peuvent se comprendre comme la déchéance de l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.

Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il. L'homme qui, un après-midi d'été, s'abandonne à suivre du regard le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui jette sur lui son ombre - cet homme respire l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette expérience nous permettra de comprendre la détermination sociale de l'actuelle déchéance de l'aura. Cette déchéance est due à deux circonstances, en rapport toutes deux avec la prise de conscience accentuée des masses et l'intensité croissante de leurs mouvements. Car : la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin s'affirme plus irrésistible de prendre possession immédiate de l'objet dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les journaux illustrés et les actualités filmées la tiennent à disposition se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. Dans cette dernière, l'unicité et la durée sont aussi étroitement confondues que la fugacité et la reproductibilité dans le cliché. Sortir de son halo l'objet en détruisant son aura, c'est la marque d'une perception dont le sens du semblable dans le monde se voit intensifié à tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l'unique. Ainsi se manifeste dans le domaine de la réceptivité ce qui déjà, dans le domaine de la théorie, fait l'importance toujours croissante de la statistique. L'action des masses sur la réalité et de la réalité sur les masses représente un processus d'une portée illimitée, tant pour la pensée que pour la réceptivité.

IV

L'unicité de l'œuvre d'art ne fait qu'un avec son intégration dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-même est sans doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en soi. Une antique statue de Vénus était autrement située, par rapport à la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet d'un culte, que chez les clercs du Moyen Âge qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle apparaissait dans tout son caractère d'unicité, en un mot dans son aura. La forme originelle d'intégration de l'œuvre d'art dans la tradition se réalisait dans le culte. Nous savons que les oeuvres d'art les plus anciennes s'élaborèrent au service d'un rituel d'abord magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que le mode d'existence de l'œuvre d'art déterminé par l'aura ne se sépare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres termes : la valeur unique de l'œuvre d'art « authentique » a sa base dans le rituel. Ce fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté. Ce culte, qui se développe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant trois siècles - au bout desquels le premier ébranlement sérieux qu'il subit décèle ce fond. Lorsqu'à l'avènement du premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire, la photographie (simultanément avec la montée du socialisme), l'art éprouve l'approche de la crise, devenue évidente un siècle plus tard, il réagit par la doctrine de l'art pour l'art, qui n'est qu'une théologie de l'art. C'est d'elle qu'est ultérieurement issue une théologie négative sous forme de l'idée de l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n'importe quel sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position.)

Il est indispensable de tenir compte de ces circonstances historiques dans une analyse ayant pour objet l'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée. Car elles annoncent cette vérité décisive : la reproduction mécanisée, pour la première fois dans l'histoire universelle, émancipe l'œuvre d'art de son existence parasitaire dans le rituel. Dans une mesure toujours accrue, l'œuvre d'art reproduite devient reproduction d'une oeuvre d'art destinée à la reproductibilité [2]. Un cliché photographique, par exemple, permet le tirage de quantité d'épreuves : en demander l'épreuve authentique serait absurde. Mais dès l'instant où le critère d'authenticité cesse d'être applicable à la production artistique, l'ensemble de la fonction sociale de l'art se trouve renversé. À son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique.

V

Il serait possible de représenter l'histoire de l'art comme l'opposition de deux pôles de l'œuvre d'art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d'un pôle à l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images au service de la magie. Leur importance tient au fait même d'exister, non au fait d'être vues. L'élan que l'homme de l'âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu'il n'expose que par hasard à la vue d'autrui ; l'important serait tout au plus que les esprits voient cette image. La valeur rituelle exige presque que l'œuvre d'art demeure cachée : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prêtre, certaines images de la Vierge restent voilées durant presque toute l'année, certaines sculptures des cathédrales gothiques sont invisibles au spectateur au niveau du sol. Avec l'émancipation des différents procédés d'art au sein du rituel se multiplient pour l'œuvre d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que l'on peut envoyer à tel ou tel endroit, est plus susceptible d'être exposé qu'une statue de dieu qui a sa place fixée dans l'enceinte du temple. Le tableau surpasse à cet égard la mosaïque ou la fresque qui le précédèrent.

Avec les différentes méthodes de reproduction de l'œuvre d'art, son caractère d'exposabilité s'est accru dans de telles proportions que le déplacement quantitatif entre les deux pôles se renverse, comme aux âges préhistoriques, en transformation qualitative de son essence. De même qu'aux âges préhistoriques, l'œuvre d'art, par le poids absolu de sa valeur rituelle, fut en premier lieu un instrument de magie dont on n'admit que plus tard le caractère artistique, de même de nos jours, par le poids absolu de sa valeur d'exposition, elle devient une création à fonctions entièrement nouvelles - parmi lesquelles la fonction pour nous la plus familière, la fonction artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans doute reconnue plus tard accessoire. Du moins est-il patent que le film fournit les éléments les plus probants à pareil pronostic. Il est en outre certain que la portée historique de cette transformation des fonctions de l'art, manifestement déjà fort avancée dans le film, permet la confrontation avec la préhistoire de manière non seulement méthodologique mais matérielle.

VI

L'art de la préhistoire met ses notations plastiques au service de certaines pratiques, les pratiques magiques - qu'il s'agisse de tailler la figure d'un ancêtre (cet acte étant en soi-même magique) ; d'indiquer le mode d'exécution de ces pratiques (la statue étant dans une attitude rituelle) ; ou enfin, de fournir un objet de contemplation magique (la contemplation de la statue s'effectuait selon les exigences d'une société à technique encore confondue avec le rituel). Technique naturellement arriérée en comparaison de la technique mécanique. Mais ce qui importe à la considération dialectique, ce n'est pas l'infériorité mécanique de cette technique, mais sa différence de tendance d'avec la nôtre - la première engageant l'homme autant que possible, la seconde le moins possible. L'exploit de la première, si l'on ose dire, est le sacrifice humain, celui de la seconde s'annoncerait dans l'avion sans pilote dirigé à distance par ondes hertziennes. Une fois pour toutes - ce fut la devise de la première technique (soit la faute irréparable, soit le sacrifice de la vie éternellement exemplaire). Une fois n'est rien - c'est la devise de la seconde technique (dont l'objet est de reprendre, en les variant inlassablement, ses expériences). L'origine de la seconde technique doit être cherchée dans le moment où, guidé par une ruse inconsciente, l'homme s'apprêta pour la première fois à se distancer de la nature. En d'autres termes : la seconde technique naquit dans le jeu.

Le sérieux et le jeu, la rigueur et la désinvolture se mêlent intimement dans l'œuvre d'art, encore qu'à différents degrés. Ceci implique que l'art est solidaire de la première comme de la seconde technique. Sans doute les termes : domination des forces naturelles n'expriment-ils le but de la technique moderne que de façon fort discutable ; ils appartiennent encore au langage de la première technique. Celle-ci visait réellement à un asservissement de la nature - la seconde bien plus à une harmonie de la nature et de l'humanité. La fonction sociale décisive de l'art actuel consiste en l'initiation de l'humanité à ce jeu « harmonien ». Cela vaut surtout pour le film. Le film sert à exercer l'homme à la perception et à la réaction déterminées par la pratique d'un équipement technique dont le rôle dans sa vie ne cesse de croître en importance. Ce rôle lui enseignera que son asservissement momentané à cet outillage ne fera place à l'affranchissement par ce même outillage que lorsque la structure économique de l'humanité se sera adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique [3].

VII

Dans la photographie, la valeur d'exposition commence à refouler sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne cède pas le terrain sans résister. Elle se retire dans un ultime retranchement : la face humaine. Ce n'est point par hasard que le portrait se trouve être l'objet principal de la première photographie. Le culte du souvenir des êtres aimés, absents ou défunts, offre au sens rituel de l'œuvre d'art un dernier refuge. Dans l'expression fugitive d'un visage humain, sur d'anciennes photographies, l'aura semble jeter un dernier éclat. C'est ce qui fait leur incomparable beauté, toute chargée de mélancolie. Mais sitôt que la figure humaine tend à disparaître de la photographie, la valeur d'exposition s'y affirme comme supérieure à la valeur rituelle. Le fait d'avoir situé ce processus dans les rues de Paris 1900, en les photographiant désertes, constitue toute l'importance des clichés d'Atget. Avec raison, on a dit qu'il les photographiait comme le lieu d'un crime. Le lieu du crime est désert. On le photographie pour y relever des indices. Dans le procès de l'histoire, les photographies d'Atget prennent la valeur de pièces à conviction. C'est ce qui leur donne une signification politique cachée. Les premières, elles exigent une compréhension dans un sens déterminé. Elles ne se prêtent plus à un regard détaché. Elles inquiètent celui qui les contemple : il sent que pour les pénétrer, il lui faut certains chemins ; il a déjà suivi pareils chemins dans les journaux illustrés. De vrais ou de faux - n'importe. Ce n'est que dans ces illustrés que les légendes sont devenues obligatoires. Et il est clair qu'elles ont un tout autre caractère que les titres de tableaux. Les directives que donnent à l'amateur d'images les légendes bientôt se feront plus précises et plus impératives dans le film, où l'interprétation de chaque image est déterminée par la succession de toutes les précédentes.

VIII

Les Grecs ne connaissaient que deux procédés de reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art : le moulage et la frappe. Les bronzes, les terracottes et les médailles étaient les seules oeuvres d'art qu'ils pussent produire en série. Tout le reste restait unique et techniquement irreproductible. Aussi ces oeuvres devaient-elles être faites pour l'éternité. Les Grecs se voyaient contraints, de par la situation même de leur technique, de créer un art de « valeurs éternelles ». C'est à cette circonstance qu'est due leur position exclusive dans l'histoire de l'art, qui devait servir aux générations suivantes de point de repère. Nul doute que la nôtre ne soit aux antipodes des Grecs. Jamais auparavant les oeuvres d'art ne furent à un tel degré mécaniquement reproductibles. Le film offre l'exemple d'une forme d'art dont le caractère est pour la première fois intégralement déterminé par sa reproductibilité. Il serait oiseux de comparer les particularités de cette forme à celles de l'art grec. Sur un point cependant, cette comparaison est instructive. Par le film est devenue décisive une qualité que les Grecs n'eussent sans doute admise qu'en dernier lieu ou comme la plus négligeable de l'art : la perfectibilité de l'œuvre d'art. Un film achevé n'est rien moins qu'une création d'un seul jet ; il se compose d'une succession d'images parmi lesquelles le monteur fait son choix - images qui de la première à la dernière prise de vue avaient été à volonté retouchables. Pour monter son Opinion publique, film de 3 000 mètres, Chaplin en tourne 125 000. Le film est donc l'œuvre d'art la plus perfectible, et cette perfectibilité procède directement de son renoncement radical à toute « valeur d'éternité ». Ce qui ressort de la contre-épreuve : les Grecs, dont l'art était astreint à la production de « valeurs éternelles », avaient placé au sommet de la hiérarchie des arts la forme d'art la moins susceptible de perfectibilité, la sculpture, dont les productions sont littéralement tout d'une pièce. La décadence de la sculpture à l'époque des oeuvres d'art montables apparaît comme inévitable.

IX

La dispute qui s'ouvrit, au cours du XIXe siècle, entre la peinture et la photographie, quant à la valeur artistique de leurs productions respectives, apparaît de nos jours confuse et dépassée. Cela n'en diminue du reste nullement la portée, et pourrait au contraire la souligner. En fait, cette querelle était le symptôme d'un bouleversement historique de portée universelle dont ni l'une ni l'autre des deux rivales ne jugeaient toute la portée. L'ère de la reproductibilité mécanisée séparant l'art de son fondement rituel, l'apparence de son autonomie s'évanouit à jamais. Cependant le changement des fonctions de l'art qui en résultait dépassait les limites des perspectives du siècle. Et même, la signification en échappait encore au XXe siècle - qui vit la naissance du film.

Si l'on s'était auparavant dépensé en vaines subtilités pour résoudre ce problème : la photographie est-elle ou n'est-elle pas un art ? - sans s'être préalablement demandé si l'invention même de la photographie n'avait pas, du tout au tout, renversé le caractère fondamental de l'art - les théoriciens du cinéma à leur tour s'attaquèrent à cette question prématurée. Or, les difficultés que la photographie avait suscitées à l'esthétique traditionnelle n'étaient que jeux d'enfant au regard de celles que lui préparait le film. D'où l'aveuglement obstiné qui caractérise les premières théories cinématographiques. C'est ainsi qu'Abel Gance, par exemple, prétend : « Nous voilà, par un prodigieux retour en arrière, revenus sur le plan d'expression des Egyptiens... Le langage des images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n'y a pas encore assez de respect, de culte pour ce qu'elles expriment [4]. » Séverin-Mars écrit : « Quel art eut un rêve plus hautain, plus poétique à la fois et plus réel. Considéré ainsi, le cinématographe deviendrait un moyen d'expression tout à fait exceptionnel, et dans son atmosphère ne devraient se mouvoir que des personnages de la pensée la plus supérieure aux moments les plus parfaits et les plus mystérieux de leur course [5]. » Alexandre Arnoux de son côté achevant une fantaisie sur le film muet, va même jusqu'à demander : « En somme, tous les termes hasardeux que nous venons d'employer ne définissent-ils pas la prière [6] ? » Il est significatif de constater combien leur désir de classer le cinéma parmi les arts, pousse ces théoriciens à faire entrer brutalement dans le film des éléments rituels. Et pourtant, à l'époque de ces spéculations, des oeuvres telles que L'Opinion publique et La Ruée vers l'or se projetaient sur tous les écrans. Ce qui n'empêche pas Gance de se servir de la comparaison des hiéroglyphes, ni Séverin-Mars de parler du film comme des peintures de Fra Angelico. Il est caractéristique qu'aujourd'hui encore des auteurs conservateurs cherchent l'importance du film, sinon dans le sacral, du moins dans le surnaturel. Commentant la réalisation du Songe d'une nuit d'été, par Reinhardt, Werfel constate que c'est sans aucun doute la stérile copie du monde extérieur avec ses rues, ses intérieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a jusqu'à présent entravé l'essor du film vers le domaine de l'art. « Le film n'a pas encore saisi son vrai sens, ses véritables possibilités... Celles-ci consistent dans sa faculté spécifique d'exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable force de persuasion tout ce qui est féerique, merveilleux et surnaturel [7]. »

X

Photographier un tableau est un mode de reproduction ; photographier un événement fictif dans un studio en est un autre. Dans le premier cas, la chose reproduite est une oeuvre d'art, sa reproduction ne l'est point. Car l'acte du photographe réglant l'objectif ne crée pas davantage une oeuvre d'art que celui du chef d'orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes représentent tout au plus des performances artistiques. Il en va autrement de la prise de vue au studio. Ici la chose reproduite n'est déjà plus oeuvre d'art, et la reproduction l'est tout aussi peu que dans le premier cas. L'œuvre d'art proprement dite ne s'élabore qu'au fur et à mesure que s'effectue le découpage. Découpage dont chaque partie intégrante est la reproduction d'une scène qui n'est oeuvre d'art ni par elle-même ni par la photographie. Que sont donc ces événements reproduits dans le film, s'il est clair que ce ne sont point des oeuvres d'art ?

La réponse devra tenir compte du travail particulier de l'interprète de film. Il se distingue de l'acteur de théâtre en ceci que son jeu qui sert de base à la reproduction, s'effectue, non devant un public fortuit, mais devant un comité de spécialistes qui, en qualité de directeur de production, metteur en scène, opérateur, ingénieur du son ou de l'éclairage, etc., peuvent à tout instant intervenir personnellement dans son jeu. II s'agit ici d'un indice social de grande importance. L'intervention d'un comité de spécialistes dans une performance donnée est caractéristique du travail sportif et, en général, de l'exécution d'un test. Pareille intervention détermine en fait tout le processus de la production du film. On sait que pour de nombreux passages de la bande, on tourne des variantes. Par exemple, un cri peut donner lieu à divers enregistrements. Le monteur procède alors à une sélection établissant ainsi une sorte de record. Un événement fictif tourné dans un studio se distingue donc de l'événement réel correspondant comme se distinguerait la projection d'un disque sur une piste, dans un concours sportif, de la projection du même disque au même endroit, sur la même trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le premier acte serait l'exécution d'un test, mais non le second.

Il est vrai que l'épreuve de test soutenue par un interprète de l'écran est d'un ordre tout à fait unique. En quoi consiste-t-elle ? À dépasser certaine limite qui restreint étroitement la valeur sociale d'épreuves de test. Nous rappellerons qu'il ne s'agit point ici d'épreuve sportive, mais uniquement d'épreuves de tests mécanisés. Le sportsman ne connaît pour ainsi dire que les tests naturels. Il se mesure aux épreuves que la nature lui fixe, non à celles d'un appareil quelconque - à quelques exceptions prés, tel Nurmi qui, dit-on, « courait contre la montre ». Entre-temps, le processus du travail, surtout depuis sa normalisation par le système de la chaîne, soumet tous les jours d'innombrables ouvriers à d'innombrables épreuves de tests mécanisés. Ces épreuves s'établissent automatiquement : est éliminé qui ne peut les soutenir. Par ailleurs, ces épreuves sont ouvertement pratiquées par les instituts d'orientation professionnelle.

Or, ces épreuves présentent un inconvénient considérable : à la différence des épreuves sportives, elles ne se prêtent pas à l'exposition dans la mesure désirable. C'est là, justement qu'intervient le film. Le film rend l'exécution d'un test susceptible d'être exposée en faisant de cette exposabilité même un test. Car interprète de l'écran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil enregistreur. Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire, occupe exactement la même place que le contrôleur du test lors de l'examen d'aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c'est là une performance de premier ordre. S'en acquitter, c'est pour l'acteur garder toute son humanité devant les appareils enregistreurs. Pareille performance présente un immense intérêt. Car c'est sous le contrôle d'appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la journée de travail abdiquer leur humanité. Le soir venu, ces mêmes masses remplissent les salles de cinéma pour assister à la revanche que prend pour elles l'interprète de l'écran, non seulement en affirmant son humanité (ou ce qui en tient lieu) face à l'appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre triomphe.

XI

Pour le film, il importe bien moins que l'interprète représente quelqu'un d'autre aux yeux du public que lui-même devant l'appareil. L'un des premiers à sentir cette métamorphose que l'épreuve de test fait subir à l'interprète fut Pirandello. Les remarques qu'il fait à ce sujet dans son roman On tourne, encore qu'elles fassent uniquement ressortir l'aspect négatif de la question, et que Pirandello ne parle que du film muet, gardent toute leur valeur. Car le film sonore n'y a rien changé d'essentiel. La chose décisive est qu'il s'agit de jouer devant un appareil dans le premier cas, devant deux dans le second. « Les acteurs de cinéma, écrit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d'eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d'indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'écran et disparaît en silence... La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle [8]. »

Le fait pourrait aussi se caractériser comme suit : pour la première fois - et c'est là l'œuvre du film - l'homme se trouve mis en demeure de vivre et d'agir totalement de sa propre personne, tout en renonçant du même coup à son aura. Car l'aura dépend de son hic et nunc. Il n'en existe nulle reproduction, nulle réplique. L'aura qui, sur la scène, émane de Macbeth, le public l'éprouve nécessairement comme celui de l'acteur jouant ce rôle. La singularité de la prise de vues au studio tient à ce que l'appareil se substitue au public. Avec le public disparaît l'aura qui environne l'interprète et avec celui de l'interprète l'aura de son personnage.

Rien d'étonnant à ce qu'un dramaturge tel que Pirandello, en caractérisant l'interprète de l'écran, touche involontairement au fond même de la crise dont nous voyons le théâtre atteint. À l'œuvre exclusivement conçue pour la technique de reproduction - telle que le film - ne saurait en effet s'opposer rien de plus décisif que l'œuvre scénique. Toute considération plus approfondie le confirme. Les observateurs spécialisés ont depuis longtemps reconnu que c'est « presque toujours en jouant le moins possible que l'on obtient les plus puissants effets cinématographiques... » . Dès 1932, Arnheim considère « comme dernier progrès du film de n'y tenir l'acteur que pour un accessoire choisi en raison de ses caractéristiques... et que l'on intercale au bon endroit [9] ». À cela se rattache étroitement autre chose. L 'acteur de scène s'identifie au caractère de son rôle. L'interprète d'écran n 'en a pas toujours la possibilité. Sa création n'est nullement tout d'une pièce ; elle se compose de nombreuses créations distinctes. A part certaines circonstances fortuites telles que la location du studio, le choix et la mobilisation des partenaires, la confection des décors et autres accessoires, ce sont d'élémentaires nécessités de machinerie qui décomposent le jeu de l'acteur en une série de créations montables. II s'agit avant tout de l'éclairage dont l'installation oblige à filmer un événement qui, sur l'écran, se déroulera en une scène rapide et unique, en une suite de prises de vues distinctes qui peuvent parfois se prolonger des heures durant au studio. Sans même parler de truquages plus frappants. Si un saut, du haut d'une fenêtre à l'écran, peut fort bien s'effectuer au studio du haut d'un échafaudage, la scène de la fuite qui succède au saut ne se tournera, au besoin, que plusieurs semaines plus tard au cours des prises d'extérieurs. Au reste, l'on reconstitue aisément des cas encore plus paradoxaux. Admettons que l'interprète doive sursauter après des coups frappés à une porte. Ce sursaut n'est-il pas réalisé à souhait, le metteur en scène peut recourir à quelque expédient : profiter d'une présence occasionnelle de l'interprète au studio pour faire éclater un coup de feu. L'effroi vécu, spontané de l'interprète, enregistré à son insu, pourra s'intercaler dans la bande. Rien ne montre avec tant de plasticité que l'art s'est échappé du domaine de la belle apparence, qui longtemps passa pour le seul où il pût prospérer.

XII

Dans la représentation de l'image de l'homme par l'appareil, l'aliénation de l'homme par lui-même trouve une utilisation hautement productive. On en mesurera toute l'étendue au fait que le sentiment d'étrangeté de l'interprète devant l'objectif, décrit par Pirandello, est de même origine que le sentiment d'étrangeté de l'homme devant son image dans le miroir - sentiment que les romantiques aimaient à pénétrer. Or, désormais cette image réfléchie de l'homme devient séparable de lui, transportable - et où ? Devant la masse. Évidemment, l'interprète de l'écran ne cesse pas un instant d'en avoir conscience. Durant qu'il se tient devant l'objectif, il sait qu'il aura à faire en dernière instance à la masse des spectateurs. Ce marché que constitue la masse, où il viendra offrir non seulement sa puissance de travail, mais encore son physique, il lui est aussi impossible de se le représenter que pour un article d'usine. Cette circonstance ne contribuerait-elle pas, comme l'a remarqué Pirandello, à cette oppression, à cette angoisse nouvelle qui l'étreint devant l'objectif ? À cette nouvelle angoisse correspond, comme de juste, un triomphe nouveau : celui de la star. Favorisé par le capital du film, le culte de la vedette conserve ce charme de la personnalité qui depuis longtemps n'est que le faux rayonnement de son essence mercantile. Ce culte trouve son complément dans le culte du public, culte qui favorise la mentalité corrompue de masse que les régimes autoritaires cherchent à substituer à sa conscience de classe. Si tout se conformait au capital cinématographique, le processus s'arrêterait à l'aliénation de soi-même, chez l'artiste de l'écran comme chez les spectateurs. Mais la technique du film prévient cet arrêt : elle prépare le renversement dialectique.

XIII

Il appartient à la technique du film comme à celle du sport que tout homme assiste plus ou moins en connaisseur à leurs exhibitions. Pour s'en rendre compte, il suffit d'entendre un groupe de jeunes porteurs de journaux appuyés sur leurs bicyclettes, commenter les résultats de quelque course cycliste ; en ce qui concerne le film, les actualités prouvent assez nettement qu'un chacun peut se trouver filmé. Mais la question n'est pas la. Chaque homme aujourd'hui a le droit d'être filmé. Ce droit, la situation historique de la vie littéraire actuelle permettrait de le comprendre.

Durant des siècles, les conditions déterminantes de la vie littéraire affrontaient un petit nombre d'écrivains à des milliers de lecteurs. La fin du siècle dernier vit se produire un changement. Avec l'extension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels et locaux à la disposition des lecteurs, un nombre toujours plus grand de ceux-ci se trouvèrent engagés occasionnellement dans la littérature. Cela débuta avec les boîtes aux lettres que la presse quotidienne ouvrit à ses lecteurs - si bien que, de nos jours, il n'y a guère de travailleur européen qui ne se trouve à même de publier quelque part ses observations personnelles sur le travail sous forme de reportage ou n'importe quoi de cet ordre. La différence entre auteur et public tend ainsi à perdre son caractère fondamental. Elle n'est plus que fonctionnelle, elle peut varier d'un cas à l'autre. Le lecteur est à tout moment prêt à passer écrivain. En qualité de spécialiste qu'il a dû tant bien que mal devenir dans un processus de travail différencié à l'extrême - et le fût-il d'un infime emploi - il peut à tout moment acquérir la qualité d'auteur. Le travail lui-même prend la parole. Et sa représentation par le mot fait partie intégrante du pouvoir nécessaire à son exécution. Les compétences littéraires ne se fondent plus sur une formation spécialisée, mais sur une polytechnique et deviennent par là bien commun.

Tout cela vaut également pour le film, où les décalages qui avaient mis des siècles à se produire dans la vie littéraire se sont effectués au cours d'une dizaine d'années. Car dans la pratique cinématographique - et surtout dans la pratique russe - ce décalage s'est en partie déjà réalisé. Un certain nombre d'interprètes des films soviétiques ne sont point des acteurs au sens occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre rôle - tout premièrement leur rôle dans le processus du travail. En Europe occidentale, l'exploitation du film par le capital cinématographique interdit à l'homme de faire valoir son droit à se montrer dans ce rôle. Au reste, le chômage l'interdit également, qui exclut de grandes masses de la production dans le processus de laquelle elles trouveraient surtout un droit à se voir reproduites. Dans ces conditions, l'industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté. Elle exploite ainsi un élément dialectique de formation de la masse. L'aspiration de l'individu isolé à se mettre à la place de la star, c'est-à-dire à se dégager de la masse, est précisément ce qui agglomère les masses spectatrices des projections. C'est de cet intérêt tout privé que joue l'industrie cinématographique pour corrompre l'intérêt originel justifié des masses pour le film.

XIV

La prise de vues et surtout l'enregistrement d'un film offrent une sorte de spectacle telle qu'on n'en avait jamais vue auparavant. Spectacle qu'on ne saurait regarder d'un point quelconque sans que tous les auxiliaires étrangers à la mise en scène même - appareils d'enregistrement, d'éclairage, état-major d'assistants - ne tombent dans le champ visuel (à moins que la pupille du spectateur fortuit ne coïncide avec l'objectif). Ce simple fait suffit seul à rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistrement au studio et répétition théâtrale. De par son principe, le théâtre connaît le point d'où l'illusion de l'action ne peut être détruite. Ce point n'existe pas vis-à-vis de la scène de film qu'on enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second degré - résultat du découpage. Ce qui veut dire : au studio l'équipement technique a si profondément pénétré la réalité que celle-ci n'apparaît dans le film dépouillée de l'outillage que grâce à une procédure particulière - à savoir l'angle de prise de vues par la caméra et le montage de cette prise avec d'autres de même ordre. Dans le monde du film la réalité n'apparaît dépouillée des appareils que par le plus grand des artifices et la réalité immédiate s'y présente comme la fleur bleue au pays de la Technique.

Ces données, ainsi bien distinctes de celles du théâtre, peuvent être confrontées de manière encore plus révélatrice avec celles de la peinture. II nous faut ici poser cette question : quelle est la situation de l'opérateur par rapport au peintre ? Pour y répondre, nous nous permettrons de tirer parti de la notion d'opérateur, usuelle en chirurgie. Or, le chirurgien se tient à l'un des pôles d'un univers dont l'autre est occupé par le magicien. Le comportement du magicien qui guérit un malade par imposition des mains diffère de celui du chirurgien qui procède à une intervention dans le corps du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le patient et lui ou, plus exactement, s'il ne la diminue - par l'imposition des mains - que très peu, il l'augmente - par son autorité - de beaucoup. Le chirurgien fait exactement l'inverse : il diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient -en pénétrant à l'intérieur du corps de celui-ci -et ne l'augmente que de peu -par la circonspection avec laquelle se meut sa main parmi les organes. Bref, à la différence du mage (dont le caractère est encore inhérent au praticien), le chirurgien s'abstient au moment décisif d'adopter le comportement d'homme à homme vis-à-vis du malade : c'est opératoirement qu'il le pénètre plutôt.

Le peintre est à l'opérateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le peintre conserve dans son travail une distance normale vis-à-vis de la réalité de son sujet - par contre le cameraman pénètre profondément les tissus de la réalité donnée. Les images obtenues par l'un et par l'autre résultent de procès absolument différents. L'image du peintre est totale, celle du cameraman faite de fragments multiples coordonnés selon une loi nouvelle. C'est ainsi que, de ces deux modes de représentation de la réalité - la peinture et le film - le dernier est pour l'homme actuel incomparablement le plus significatif, parce qu'il obtient de la réalité un aspect dépouillé de tout appareil - aspect que l'homme est en droit d'attendre de l'œuvre d'art précisément grâce à une pénétration intensive du réel par les appareils.

XV

La reproduction mécanisée de l'œuvre d'art modifie la façon de réagir de la masse vis-à-vis de l'art. De rétrograde qu'elle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d'un Chaplin. Ajoutons que, dans tout comportement progressiste, le plaisir émotionnel et spectaculaire se confond immédiatement et intimement avec l'attitude de l'expert. C'est là un indice social important. Car plus l'importance sociale d'un art diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre l'attitude critique et le plaisir pur et simple. On goûte sans critiquer le conventionnel - on critique avec dégoût le véritablement nouveau. Il n'en est pas de même au cinéma. La circonstance décisive y est en effet celle-ci : les réactions des individus isolés, dont la somme constitue la réaction massive du public, ne se montrent nulle part ailleurs plus qu'au cinéma déterminées par leur multiplication imminente. Tout en se manifestant, ces réactions se contrôlent. Ici, la comparaison à la peinture s'impose une fois de plus. Jadis, le tableau n'avait pu s'offrir qu'à la contemplation d'un seul ou de quelques-uns. La contemplation simultanée de tableaux par un grand public, telle qu'elle s'annonce au XIXe siècle, est un symptôme précoce de la crise de la peinture, qui ne fut point exclusivement provoquée par la photographie mais, d'une manière relativement indépendante de celle-ci, par la tendance de l'œuvre d'art à rallier les masses.

En fait, le tableau n'a jamais pu devenir l'objet d'une réception collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l'architecture, jadis pour le poème épique, aujourd'hui pour le film. Et, si peu que cette circonstance puisse se prêter à des conclusions quant au rôle social de la peinture, elle n'en représente pas moins une lourde entrave à un moment où le tableau, dans les conditions en quelque sorte contraires à sa nature, se voit directement confronté avec les masses. Dans les églises et les monastères du Moyen Âge, ainsi que dans les cours des princes jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, la réception collective des oeuvres picturales ne s'effectuait pas simultanément sur une échelle égale, mais par une entremise infiniment graduée et hiérarchisée. Le changement qui s'est produit depuis n'exprime que le conflit particulier dans lequel la peinture s'est vue impliquée par la reproduction mécanisée du tableau. Encore qu'on entreprît de l'exposer dans les galeries et les salons, la masse ne pouvait guère s'y contrôler et s'organiser comme le fait, à la faveur de ses réactions, le public du cinéma. Aussi le même public qui réagit dans un esprit progressiste devant un film burlesque, doit-il nécessairement réagir dans un esprit rétrograde en face de n'importe quelle production du surréalisme.

XVI

Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste à établir l'équilibre entre l'homme et l'équipement technique. Cette tâche, le film ne l'accomplit pas seulement par la manière dont l'homme peut s'offrir aux appareils, mais aussi par la manière dont il peut à l'aide de ses appareils se représenter le monde environnant. Si le film, en relevant par ses gros plans dans l'inventaire du monde extérieur des détails généralement cachés d'accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l'objectif, étend d'une part notre compréhension aux mille déterminations dont dépend notre existence, il parvient d'autre part à nous ouvrir un champ d'action immense et insoupçonné.

Nos bistros et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissaient devoir nous enfermer sans espoir d'y échapper jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d'aventureux voyages. Sous la prise de vues à gros plan s'étend l'espace, sous le temps de pose se développe le mouvement. De même que dans l'agrandissement il s'agit bien moins de rendre simplement précis ce qui sans cela garderait un aspect vague que de mettre en évidence des formations structurelles entièrement nouvelles de la matière, il s'agit moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouvement que de déceler plutôt dans ces mouvements connus, au moyen du ralenti, des mouvements inconnus « qui, loin de représenter des ralentissements de mouvements rapides, font l'effet de mouvements singulièrement glissants, aériens, surnaturels [10] ».

Il devient ainsi tangible que la nature qui parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'à un espace consciemment exploré par l'homme se substitue un espace qu'il a inconsciemment pénétré. S'il n'y a rien que d'ordinaire au fait de se rendre compte, d'une manière plus ou moins sommaire, de la démarche d'un homme, on ne sait encore rien de son maintien dans la fraction de seconde d'une enjambée. Le geste de saisir le briquet ou la cuiller nous est-il aussi conscient que familier, nous ne savons néanmoins rien de ce qui se passe alors entre la main et le métal, sans parler même des fluctuations dont ce processus inconnu peut être susceptible en raison de nos diverses dispositions psychiques. C'est ici qu'intervient la caméra avec tous ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions et ses isolements, ses extensions et ses accélérations, ses agrandissements et ses rapetissements. C'est elle qui nous initie à l'inconscient optique comme la psychanalyse à l'inconscient pulsionnel.

Au reste, les rapports les plus étroits existent entre ces deux formes de l'inconscient, car les multiples aspects que l'appareil enregistreur peut dérober à la réalité se trouvent pour une grande part exclusivement en dehors du spectre normal de la perception sensorielle. Nombre des altérations et stéréotypes, des transformations et des catastrophes que le monde visible peut subir dans le film l'affectent réellement dans les psychoses, les hallucinations et les rêves. Les déformations de la caméra sont autant de procédés grâce auxquels la perception collective s'approprie les modes de perception du psychopathe et du rêveur. Ainsi, dans l'antique vérité hératiclienne - les hommes à l'état de veille ont un seul monde commun à tous, mais pendant le sommeil chacun retourne à son propre monde - le film a fait une brèche, et notamment moins par des représentations du monde onirique que par la création de figures puisées dans le rêve collectif, telles que Mickey Mouse, faisant vertigineusement le tour du globe.

Si l'on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendrées au sein de l'économie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé, contre certaines psychoses collectives, des moyens d'immunisation, à savoir certains films. Ceux-ci, parce qu'ils présentent des fantasmes sadiques et des images délirantes masochistes de manière artificiellement forcée, préviennent la maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particulièrement exposées en raison des formes actuelles de l'économie. L'hilarité collective représente l'explosion prématurée et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les énormes quantités d'incidents grotesques qui sont consommées dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l'humanité du fond des pulsions refoulées par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l'inconscient [11]. Leur précurseur avait été l'excentrique. Dans les nouveaux champs ouverts par le film, il avait été le premier à s'installer. C'est ici que se situe la figure historique de Chaplin.

XVII

L'une des tâches les plus importantes de l'art a été de tout temps d'engendrer une demande dont l'entière satisfaction devait se produire à plus ou moins longue échéance. L'histoire de toute forme d'art connaît des époques critiques où cette forme aspire à des effets qui ne peuvent s'obtenir sans contrainte qu'à base d'un standard technique transformé, c'est-à-dire dans une forme d'art nouvelle. Les extravagances et les crudités de l'art, qui se produisent ainsi particulièrement dans les soi-disant époques décadentes, surgissent en réalité de son foyer créateur le plus riche. De pareils barbarismes ont en de pareilles heures fait la joie du dadaïsme. Ce n'est qu'à présent que son impulsion devient déterminable : le dadaïsme essaya d'engendrer, par des moyens picturaux et littéraires, les effets que le public cherche aujourd'hui dans le film.

Toute création de demande foncièrement nouvelle, grosse de conséquences, portera au-delà de son but. C'est ce qui se produisait pour les dadaistes, au point qu'ils sacrifiaient les valeurs négociables, exploitées avec tant de succès par le cinéma, en obéissant à des instances dont, bien entendu, ils ne se rendaient pas compte. Les dadaïstes s'appuyèrent beaucoup moins sur l'utilité mercantile de leurs oeuvres que sur l'impropriété de celles-ci au recueillement contemplatif. Pour atteindre a cette impropriété, la dégradation préméditée de leur matériel ne fut pas leur moindre moyen. Leurs poèmes sont, comme disent les psychiatres allemands, des salades de mots, faites de tournures obscènes et de tous les déchets imaginables du langage. Il en est de même de leurs tableaux, sur lesquels ils ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu'ils obtinrent par de pareils moyens, fut une impitoyable destruction de l'aura même de leurs créations, auxquelles ils appliquaient, avec les moyens de la production, la marque infamante de la reproduction. Il est impossible, devant un tableau d'Arp ou un poème d'August Stramm, de prendre le temps de se recueillir et d'apprécier comme en face d'une toile de Derain ou d'un poème de Rilke. Au recueillement qui, dans la déchéance de la bourgeoisie, devint un exercice de comportement asocial [12], s'oppose la distraction en tant qu'initiation à de nouveaux modes d'attitude sociale. Aussi, les manifestations dadaïstes assurèrent-elles une distraction fort véhémente en faisant de l'œuvre d'art le centre d'un scandale. Il s'agissait avant tout de satisfaire à cette exigence : provoquer un outrage public.

De tentation pour l'œil ou de séduction pour l'oreille que l'œuvre était auparavant, elle devint projectile chez les dadaïstes. Spectateur ou lecteur, on en était atteint. L'œuvre d'art acquit une qualité traumatique. Elle a ainsi favorisé la demande de films, dont l'élément distrayant est également en première ligne traumatisant, basé qu'il est sur les changements de lieu et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Que l'on compare la toile sur laquelle se déroule le film à la toile du tableau ; l'image sur la première se transforme, mais non l'image sur la seconde. Cette dernière invite le spectateur à la contemplation. Devant elle, il peut s'abandonner à ses associations. I1 ne le peut devant une prise de vue. À peine son oeil l'a-t-elle saisi que déjà elle s'est métamorphosée. Elle ne saurait être fixée. Duhamel, qui déteste le film, mais non sans avoir saisi quelques éléments de sa structure, commente ainsi cette circonstance : « Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées [13]. »

En fait, le processus d'association de celui qui contemple ces images est aussitôt interrompu par leurs transformations. C'est ce qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout traumatisme, demande à être amorti par une attention soutenue [14]. Par son mécanisme même, le film a rendu leur caractère physique aux traumatismes moraux pratiqués par le dadaïsme.

XVIII

La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude nouvelle vis-à-vis de l'œuvre d'art. La quantité se transmue en qualité : les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d'abord sous une forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n'en a pas manqué pour s'en prendre avec passion à cet aspect superficiel du problème. Parmi ceux-ci, Duhamel s'est exprimé de la manière la plus radicale. Le principal grief qu'il fait au film est le mode de participation qu'il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film « un divertissement d'îlotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis..., un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées..., n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule d'être un jour "star" à Los-Angeles [15]. »

On le voit, c'est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu'à se distraire, alors que l'art exige le recueillement. C'est là un lieu commun. Reste à savoir s'il est apte à résoudre le problème. Celui qui se recueille devant l'œuvre d'art s'y plonge : il y pénètre comme ce peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction même, recueille l'œuvre d'art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. L'architecture en est un exemple des plus saisissants. De tout temps elle offrit le prototype d'un art dont la réception réservée à la collectivité s'effectuait dans la distraction. Les lois de cette réception sont des plus révélatrices.

Les architectures ont accompagné l'humanité depuis ses origines. Nombre de genres d'art se sont élaborés pour s'évanouir. La tragédie naît avec les Grecs pour s'éteindre avec eux ; seules les règles en ressuscitèrent, des siècles plus tard. Le poème épique, dont l'origine remonte à l'enfance des peuples, s'évanouit en Europe au sortir de la Renaissance. Le tableau est une création du Moyen Âge, et rien ne semble garantir à ce mode de peinture une durée illimitée. Par contre, le besoin humain de se loger demeure constant. L'architecture n'a jamais chômé. Son histoire est plus ancienne que celle de n'importe quel art, et il est utile de tenir compte toujours de son genre d'influence quand on veut comprendre le rapport des masses avec l'art. Les constructions architecturales sont l'objet d'un double mode de réception : l'usage et la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue. On ne saurait juger exactement la réception de l'architecture en songeant au recueillement des voyageurs devant les édifices célèbres. Car il n'existe rien dans la perception tactile qui corresponde à ce qu'est la contemplation dans la perception optique. La réception tactile s'effectue moins par la voie de l'attention que par celle de l'habitude. En ce qui concerne l'architecture, l'habitude détermine dans une large mesure même la réception optique. Elle aussi, de par son essence, se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une impression fortuite. Or, ce mode de réception, élaboré au contact de l'architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur canonique. Car : les tâches qui, aux tournants de l'histoire, ont été imposées à la perception humaine ne sauraient guère être résolues par la simple optique, c'est-à-dire la contemplation. Elles ne sont que progressivement surmontées par l'habitude d'une optique approximativement tactile.

S'habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus : ce n'est que lorsque nous surmontons certaines tâches dans la distraction que nous sommes sûrs de les résoudre par l'habitude. Au moyen de la distraction qu'il est à même de nous offrir, l'art établit à notre insu jusqu'à quel point de nouvelles taches de la perception sont devenues solubles. Et comme, pour l'individu isolé, la tentation subsiste toujours de se soustraire à de pareilles tâches, l'art saura s'attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les fois qu'il pourra mobiliser des masses. Il le fait actuellement par le film. La réception dans la distraction, qui s'affirme avec une croissante intensité dans tous les domaines de l'art et représente le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé dans le film son propre champ d'expérience. Le film s'avère ainsi l'objet actuellement le plus important de cette science de la perception que les Grecs avaient nommée l'esthétique.

XIX

La prolétarisation croissante de l'homme d'aujourd'hui, ainsi que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects du même phénomène. L'État totalitaire essaye d'organiser les masses prolétarisées nouvellement constituées, sans toucher aux conditions de propriété, à l'abolition desquelles tendent ces masses. Il voit son salut dans le fait de permettre à ces masses l'expression de leur « nature », non pas certes celle de leurs droits [16]. Les masses tendent à la transformation des conditions de propriété. L'État totalitaire cherche à donner une expression à cette tendance tout en maintenant les conditions de propriété. En d'autres termes : l'État totalitaire aboutit nécessairement à une esthétisation de la vie politique.

Tous les efforts d'esthétisation politique culminent en un point. Ce point, c'est la guerre moderne. La guerre, et rien que la guerre permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus vastes, en conservant les conditions de propriété. Voilà comment se présente l'état de choses du point de vue politique. Du point de vue technique, il se présenterait ainsi : seule la guerre permet de mobiliser la totalité des moyens techniques de l'époque actuelle en maintenant les conditions de propriété. Il est évident que l'apothéose de la guerre par l'état totalitaire ne se sert pas de pareils arguments, et cependant il sera profitable d'y jeter un coup d'œil. Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-éthiopienne, il est dit : « Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous élevons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthétique... Aussi sommes-nous amenés à constater... La guerre est belle, parce que grâce aux masques à gaz, aux terrifiants mégaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprématie de L'homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, parce qu'elle inaugure la métallisation rêvée du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle enrichit un pré fleuri des flamboyantes orchidées des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la décomposition dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu'elle crée de nouvelles architectures telle celle des grands tanks, des escadres géométriques d'avions, des spirales de fumée s'élevant des villages en flammes, et beaucoup d'autres choses encore... Poètes et artistes du Futurisme... souvenez-vous de ces principes d'une esthétique de la guerre, afin que votre lutte pour une poésie et une plastique nouvelle... en soit éclairée ! »

Ce manifeste a l'avantage de la netteté. Sa façon de poser la question mérite d'être adoptée par le dialecticien. À ses yeux, l'esthétique de la guerre contemporaine se présente de la manière suivante. Lorsque l'utilisation naturelle des forces de production est retardée et refoulée par l'ordre de la propriété, l'intensification de la technique, des rythmes de la vie, des générateurs d'énergie tend à une utilisation contre-nature. Elle la trouve dans la guerre, qui par ses destructions vient prouver que la société n'était pas mûre pour faire de la technique son organe, que la technique n'était pas assez développée pour juguler les forces sociales élémentaires. La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes, est déterminée par le décalage entre les puissants moyens de production et leur utilisation insuffisante dans le processus de la production (en d'autres termes, par le chômage et le manque de débouchés). Dans cette guerre, la technique insurgée pour avoir été frustrée par la société de son matériel naturel extorque des dommages-intérets au matériel humain. Au lieu de canaliser des cours d'eau, elle remplit ses tranchées de flots humains. Au lieu d'ensemencer la terre du haut de ses avions, elle y sème l'incendie. Et dans ses laboratoires chimiques elle a trouvé un procédé nouveau et immédiat pour supprimer l'aura.

« Fiat ars, pereat mundus », dit la théorie totalitaire de l'état qui, de l'aveu de Marinetti, attend de la guerre la saturation artistique de la perception transformée par la technique. C'est apparemment là le parachèvement de l'art pour l'art. L'humanité, qui jadis avec Homère avait été objet de contemplation pour les dieux olympiens, l'est maintenant devenue pour elle-même. Son aliénation d'elle-même par elle-même a atteint ce degré qui lui fait vivre sa propre destruction comme une sensation esthétique « de tout premier ordre ». Voilà où en est l'esthétisation de la politique perpétrée par les doctrines totalitaires. Les forces constructives de l'humanité y répondent par la politisation de l'art.

[1] Abel GANCE : « Le Temps de l'image est venu » (L'art cinématographique, II, Paris, 1927. pp. 94-96).

[2] Pour les films, la reproductibilité ne dépend pas, comme pour les créations littéraires et picturales, d'une condition extérieure à leur diffusion massive. La reproductibilité mécanisée des films est inhérente à la technique même de leur production. Cette technique, non seulement permet la diffusion massive de la manière la plus immédiate, mais la détermine bien plutôt. Elle la détermine du fait même que la production d'un film exige de tels frais que l'individu, s'il peut encore se payer un tableau, ne pourra jamais s'offrir un film. En 1927, on a pu établir que, pour couvrir tous ses frais, un grand film devait disposer d'un public de neuf millions de spectateurs. Il est vrai que la création du film sonore a d'abord amené un recul de la diffusion internationale - son public s'arrêtant à la frontière des langues. Cela coïncida avec la revendication d'intérêts nationaux par les régimes autoritaires. Aussi est-il plus important d'insister sur ce rapport évident avec les pratiques des régimes autoritaires, que sur les restrictions résultant de la langue mais bientôt levées par la synchronisation. La simultanéité des deux phénomènes procède de la crise économique. Les mêmes troubles qui, sur le plan général, ont abouti à la tentative de maintenir par la force les conditions de propriété, ont déterminé les capitaux des producteurs à hâter l'élaboration du film sonore. L'avénement de ce dernier amena une détente passagère, non seulement parce que le film sonore se créa un nouveau public, mais parce qu'il rendit de nouveaux capitaux de l'industrie électrique solidaires des capitaux de production cinématographique. Ainsi, considéré de l'extérieur, le film sonore a favorisé les intérêts nationaux, mais, vu de l'intérieur, il a contribué à internationaliser la production du film encore davantage que ses conditions antérieures de production.

[3] Le but même des révolutions est d'accélérer cette adaptation. Les révolutions sont les innervations de l'élément collectif ou, plus exactement, les tentatives d'innervation de la collectivité qui pour la première fois trouve ses organes dans la seconde technique. Cette technique constitue un système qui exige que les forces sociales élémentaires soient subjuguées pour que puisse s'établir un jeu harmonien entre les forces naturelles et l'homme. Et de même qu'un enfant qui apprend à saisir tend la main vers la lune comme vers une balle à sa portée l'humanité, dans ses tentatives d'innervation, envisage, à côté des buts accessibles, d'autres qui ne sont d'abord qu'utopiques. Car ce n'est pas seulement la seconde technique qui, dans les révolutions, annonce les revendications qu'elle adressera à la société. C'est précisément parce que cette technique ne vise qu'à libérer davantage l'homme de ses corvées que l'individu voit tout d'un coup son champ d'action s'étendre, incommensurable. Dans ce champ, il ne sait encore s'orienter. Mais il y affirme déjà ses revendications. Car plus l'élément collectif s'approprie sa seconde technique, plus l'individu éprouve combien limité, sous l'emprise de la première technique, avait été le domaine de ses possibilités. Bref, c'est l'individu particulier, émancipé par la liquidation de la première technique, qui revendique ses droits. Or, la seconde technique est à peine assurée de ses premières acquisitions révolutionnaires, que déjà les instances vitales de l'individu, réprimées du fait de la première technique l'amour et la mort aspirent à s'imposer avec une nouvelle vigueur. L'œuvre de Fourier constitue l'un des plus importants documents historiques de cette revendication.

[4] Abel GANCE, Op. Cit., pp. 100-101.

[5] Séverin-Mars, cité par Abel GANCE, Op. Cit., p. 100.

[6] Alexandre ARNOUX, Cinéma, Paris, 1929, p. 28.

[7] Franz WERFEL, „Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt“, Neues Wiener Journal, cité par Lu, 15 novembre 1935.

[8] Luigi PIRANDELLO : On tourne, cité par Léon PIERRE-QUINT, « Signification du cinéma » (L'Art cinématographique, II, Paris, 1927, pp. 14-15).

[9] Rudolf ARNHEIM, Der Film als Kunst, Berlin, 1932, pp. 176-177.

[10] Rudolf ARNHEIM, Op. Cit., p. 138.

[11] Il est vrai qu'une analyse intégrale de ces films ne devrait pas taire leur sens antithétique. Elle devrait partir du sens antithétique de ces éléments qui donnent une sensation de comique et d'horreur à la fois. Le comique et l'horreur, ainsi que le prouvent les réactions des enfants, voisinent étroitement. Et pourquoi n'aurait-on pas le droit de se demander, en face de certains faits, laquelle de ces deux réactions, dans un cas donné, est la plus humaine ? Quelques-unes des plus récentes bandes de Mickey Mouse justifient pareille question. Ce qui, à la lumière de nouvelles bandes de Disney, apparaît nettement, se trouvait déjà annoncé dans maintes bandes plus anciennes : faire accepter de gaieté de cœur la brutalité et la violence comme des caprices du sort.

[12] L'archétype théologique de ce recueillement est la conscience d'être seul à seul avec son Dieu. Par cette conscience, à l'époque de splendeur de la bourgeoisie, s'est fortifiée la liberté de secouer la tutelle cléricale. À l'époque de sa déchéance, ce comportement pouvait favoriser la tendance latente à soustraire aux affaires de la communauté les forces puissantes que l'individu isolé mobilise dans sa fréquentation de Dieu.

[13] Georges DUHAMEL, Scènes de la vie future, Paris, 1930, p. 52.

[14] Le film représente la forme d'art correspondant au danger de mort accentué dans lequel vivent les hommes d'aujourd'hui. Il correspond à des transformations profondes dans les modes de perception transformations telles qu'éprouve, sur le plan de l'existence privée, tout piéton des grandes villes et, sur le plan historique universel, tout homme résolu à lutter pour un ordre vraiment humain.

[15] Georges DUHAMEL, op. cit., p. 58.

[16] Il s'agit ici de souligner une circonstance technique significative, surtout en ce qui concerne les actualités cinématographiques. A une reproduction massive répond particulièrement une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, les assemblées monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre, qui tous sont aujourd'hui offerts aux appareils enregistreurs, la masse se regarde elle-même dans ses propres yeux. Ce processus, dont l'importance ne saurait être surestimée, dépend étroitement du développement de la technique de reproduction, et particulièrement d'enregistrement. Les mouvements de masse se présentent plus nettement aux appareils enregistreurs qu'à l'œil nu. Des rassemblements de centaines de mille hommes se laissent le mieux embrasser à vol d'oiseau et, encore que cette perspective soit aussi accessible à l'œil nu qu'à l'appareil enregistreur, l'image qu'en retient l'œil n'est pas susceptible de l'agrandissement que peut subir la prise de vue. Ce qui veut dire que des mouvements de masse, et en premier lieu la guerre moderne, représentent une forme de comportement humain particulièrement accessible aux appareils enregistreurs.

Fragment théologico-politique (1920-21)

Benjamin, Walter — 2007-05-06T08:09:28Z

Seul le messie lui-même achève tout devenir historique, en ce sens que seul il rachète, achève, crée la relation de ce devenir avec l'élément messianique lui-même. C'est pourquoi aucune réalité historique ne peut d'elle-même vouloir se rapporter au plan messianique. C'est pourquoi le royaume de Dieu n'est pas le telos de la dunamis historique ; il ne peut être posé comme but. Historiquement, il n'est pas un but il est un terme. C'est pourquoi l'ordre du profane ne peut être bâti sur l'idée du royaume de Dieu, c'est pourquoi la théocratie n'a pas un sens politique, mais seulement un sens religieux. Le plus grand mérite de L'Esprit de l'utopie de Bloch est d'avoir vigoureusement refusé toute signification politique à la théocratie.

L'ordre du profane doit s'édifier sur l'idée de bonheur. La relation de cet ordre avec l'élément messianique est l'un des enseignements essentiels de la philosophie de l'histoire. Cette relation conditionne en effet une conception mystique de l'histoire, dont le problème se peut exposer en une image. Si l'on représente par une flèche le but vers lequel s'exerce la dunamis du profane, par une autre flèche la direction de l'intensité messianique, assurément la quête du bonheur de la libre humanité tend à s'écarter de cette orientation messianique ; mais de même qu'une force peut, par sa trajectoire, favoriser l'action d'une autre force sur une trajectoire opposée, ainsi l'ordre profane du profane peut favoriser l'avènement du royaume messianique. Si le profane n'est donc pas une catégorie de ce royaume, il est une catégorie, et parmi les plus pertinentes, de son imperceptible approche. Car dans le bonheur tout ce qui est terrestre aspire à son anéantissement, mais c'est seulement dans le bonheur que cet anéantissement lui est promis. - Même s'il est vrai que l'intensité messianique immédiate du cœur, de chaque individu dans son être intérieur, s'acquiert à travers le malheur, au sens de la souffrance. Au mouvement spirituel de la restitutio in integrum qui conduit à l'immortalité, correspond une restitutio séculière qui conduit à l'éternité d'un anéantissement, et le rythme de cette réalité séculière éternellement évanescente, évanescente dans sa totalité, évanescente dans sa totalité spatiale, mais aussi temporelle, le rythme de cette nature messianique est le bonheur. Car messianique est la nature de par son éternelle et totale évanescence.

Rechercher cette évanescence, même pour ces niveaux de l'homme qui sont nature, telle est la tâche de la politique mondiale, dont la méthode se doit appeler nihilisme.

" Avertisseur d'incendie " : la critique de la technologie chez Walter Benjamin.

Löwy, Michael — 2005-01-01T14:53:16Z

SOURCE : site 101.

L'approche a-critique du progrès technique constitue la tendance dominante dans le marxisme depuis la fin du XIXe siècle. Le point de vue de Marx lui-même était moins unilatéral, car on trouve dans ses écrits une tentative de comprendre dialectiquement les antinomies du progrès.

Il est vrai que dans certaines de ses oeuvres, c'est le rôle historiquement progressiste du capitalisme qui ressort. Par exemple, dans le Manifeste du parti communiste, on trouve une célébration enthousiaste du progrès technologique bourgeois :

La bourgeoisie, au cours d'une domination de classe à peine séculaire, a créé des forces productrices de la nature, le machinisme... , la navigation à vapeur, les chemins de fer, les télégraphes électriques... Quel siècle antérieur aurait soupçonné que de pareilles forces productives sommeillaient au sein du travail social" ?

Mais même ici il y a quelques références claires aux conséquences négatives de la technologie industrielle : à cause de l'utilisation extensive des machines, le travail "a perdu tout son caractère autonome et, par conséquent, tout attrait" ; le prolétaire devient "un simple accessoire de la machine" et son travail devient de plus en plus "repoussant" (terme que Marx emprunte à Fourier [1]).

Ces deux aspects sont traités largement dans les écrits économiques principaux de Marx. Dans les Grundrisse par exemple, il souligne la "grande influence civilisatrice" du capital mais n'en reconnaît pas moins que la machine enlève au travail "toute son indépendance et son caractère attrayant". (Notons ici une autre catégorie fouriériste : le travail attrayant). Il ne doute pas que la technologie capitaliste signifie la dégradation et l'intensification du travail : "La machine la plus développée contraint l'ouvrier à travailler plus longtemps que le sauvage, ou lui-même, lorsqu'il disposait d'outils plus rudimentaires et plus primitifs [2]".

Dans le Capital, le côté sombre de la technologie industrielle vient avec force au premier plan : à cause des machines, le travail dans l'usine capitaliste devient "une sorte de torture", une "routine misérable de corvée sans fin dans laquelle le même processus mécanique est répété sans cesse ... comme le travail de Sisyphe" (et ici Marx cite Engels : La situation de la classe ouvrière en Angleterre) ; tout le processus de travail est "transformé en un mode organisé pour écraser la vitalité, la liberté et l'indépendance de l'ouvrier". Autrement dit, dans ce mode de production, la machine, loin d'améliorer la condition du travail leur "prive le travail de tout intérêt" et "confisque tout atome de liberté dans l'activité corporelle et intellectuelle [3]".

Marx semble être conscient des conséquences écologiques de la technologie capitaliste : dans le chapitre du Capital sur "le machinisme et la grande industrie", il fait remarquer que la production capitaliste "trouble (stört) l'échange matériel (Stoffwechsel) entre l'homme et la terre en rendant de plus en plus difficile la restitution de ses éléments de fertilité, des ingrédients chimiques qui lui sont enlevés et utilisés sous forme d'aliments, de vêtements, etc.

Ainsi elle détruit et la santé physique de l'ouvrier urbain et la vie spirituelle du travailleur rural. Chaque pas vers le progrès de l'agriculture capitaliste, chaque gain de fertilité à court terme, constitue en même temps un progrès dans la ruine des sources durables de cette fertilité. Plus un pays, les États-Unis du nord de l'Amérique par exemple, se développe sur la base de la grande industrie, plus ce procès de destruction s'accomplit rapidement. La production capitaliste ne développe donc la technique et la combinaison du procès de production sociale qu'en épuisant en même temps les deux sources d'où jaillit toute richesse : la terre et le travailleur [4].

Bien que Marx soit loin d'être un romantique, il s'inspire beaucoup de la critique romantique de la civilisation industrielle et de la technologie du capitalisme. Parmi les auteurs qu'il cite souvent dans ses écrits économiques, on trouve non seulement des communistes utopiques comme Fourier, mais aussi des "socialistes petits-bourgeois" tels que Sismondi et même des conservateurs aussi marqués que David Urquhart.

Mais à la différence des économistes romantiques, Marx ne critique pas la technologie moderne elle-même, seulement la façon dont le capitalisme s'en sert. Les contradictions et les antinomies du machinisme ne proviennent pas du machinisme lui-même mais de son usage (Anwendung) capitaliste. Par exemple, il écrit :

Considéré en lui-même, le machinisme réduit la journée de travail, tandis que son usage capitaliste l'accroît ; en lui-même il facilite le travail, mais son usage capitaliste accroît son intensité ; il est en lui-même une victoire de l'homme sur les forces de la nature mais son usage capitaliste rend l'homme esclave de ces forces ; en lui-même il multiplie la richesse du producteur, mais en son usage capitaliste il le paupérise, etc [5].

Comment concevoir donc un usage post-capitaliste ou socialiste des machines et de la technologie industrielle ? La réponse, tant dans le Capital que dans les Grundrisse, est que la mécanisation, en réduisant le temps de travail, créera du temps libre, qui est à la fois un temps de loisir et un temps pour des activités plus nobles. Dans la société socialiste, le progrès technique permettra "de réduire au minimum le travail nécessaire, qui correspond donc au développement artistique, scientifique etc., des individus dans le temps ainsi libéré et avec les moyens créés, pour tous [6]..."

Cela signifie-t-il que la structure industrielle technologique moderne est un instrument neutre que l'on peut utiliser soit de façon capitaliste soit de façon socialiste ? Ou bien la nature du système technologique en place est-elle affectée par ses origines capitalistes ? Cette question et bien d'autres questions pertinentes sont laissées sans réponse par Marx. Mais une grande partie de la qualité dialectique de ses écrits sur le machinisme - sa tentative de saisir le caractère contradictoire de son développement - s'est perdue dans la littérature marxiste après Marx, car celle-ci est tombée sous le charme du progrès technologique et a célébré ses succès comme une pure bénédiction.

Walter Benjamin n'a jamais traité systématiquement les problèmes de la technologie moderne, mais l'on trouve dans ses écrits des aperçus remarquables qui le distinguent comme un des premiers penseurs marxistes à aborder ces questions avec un esprit critique. Rejetant les axiomes serai-positivistes et naïvement optimistes du marxisme vulgaire (de la IIe et de la IIIe Internationale), Benjamin a essayé de sonner l'alarme pour avertir ses lecteurs des dangers inhérents du modèle dominant du progrès technique. Sa double protestation, contre le progrès technique dans la guerre et contre la destruction de la nature, frappe par son côté prophétique et par sa pertinence étonnante pour notre temps.

Les racines de l'attitude de Benjamin par rapport à la technologie se trouvent dans la tradition romantique. Les romantiques et les néo-romantiques allemands de la fin du XIXe siècle critiquaient la Zivilisation, c'est-à-dire le progrès matériel sans âme lié au développement technique et scientifique, à la rationalité bureaucratique et à la quantification de la vie sociale. Cette critique était formulée au nom de la Kultur, c'est-à-dire du corps organique des valeurs morales, culturelles, religieuses et sociales. Ils dénonçaient en particulier les résultats fatals de la mécanisation, de la division du travail et de la production de marchandises, en se référant nostalgiquement aux modes de vie précapitalistes et préindustriels. Bien qu'une grande partie de cet anticapitalisme romantique fût conservateur ou réactionnaire, il exprimait aussi une puissante tendance révolutionnaire. Les révolutionnaires romantiques critiquaient l'ordre industriel bourgeois au nom de valeurs du passé, mais leurs espoirs s'orientaient vers une utopie post-capitaliste, socialiste et sans classes. Cette vision du monde radicale, partagée par des auteurs tels que William Morris et Georges Sorel, et en Allemagne par Gustav Landauer et Ernst Bloch, constitue le fondement culturel et la source initiale des réflexions de Walter Benjamin sur la technologie.

Dans un de ses premiers écrits, un essai qui date de 1913, sur "La religiosité de notre temps", dans lequel il prétend que "nous sommes encore profondément immergés dans les découvertes du Romantisme", Benjamin se plaint de la réduction des hommes en machines à travailler et du rabaissement du travail à sa forme technique. Faisant écho à certains thèmes néo-romantiques de son temps, il croyait à la nécessité d'une nouvelle religion (inspirée par Tolstoï et Nietzsche) et rejetait le matérialisme superficiel qui réduit toute activité sociale à "une affaire de Zivilisation comme la lumière électrique [7]".

Après 1924, Benjamin s'intéresse de plus en plus au marxisme et sympathise avec le mouvement communiste. Sa critique devient plus politique et plus spécifique. Dans un article publié en 1925, "Les armes de demain", il attire l'attention sur l'usage de la technologie moderne au service du "militarisme international". II décrit en détail les batailles du futur avec "du chlorazétophénol, du disphénylaminchlorasine et du dichlorathysulphide" que l'on prépare dans les laboratoires chimiques, et soutient que l'horreur de la guerre chimique dépasse l'imagination humaine : le gaz toxique ne distingue pas les civils des soldats et peut détruire toute vie humaine, animale et végétale, sur de vastes étendues de terre [8].

Mais c'est dans Sens unique (écrit avant 1926 mais publié en 1928) que Benjamin s'efforce véritablement d'affronter le problème de la technologie en termes marxistes en le rapportant à la lutte des classes. Dans un des passages les plus remarquables, le paragraphe intitulé "Avertisseur d'incendie", il considère la chute de la bourgeoisie provoquée par la révolution prolétarienne comme la seule manière d'éviter une fin catastrophique à "une évolution culturelle trois fois millénaire". Autrement dit : Si l'élimination de la bourgeoisie n'est pas accomplie avant un moment presque calculable de l'évolution technique et scientifique (indiqué par l'inflation et la guerre chimique), tout est perdu. Il faut couper la mèche qui brûle avant que l'étincelle n'atteigne la dynamite [9]". Cet argument, qui ressemble étonnamment à des idées avancées aujourd'hui par le mouvement antinucléaire et pacifiste, est fondé encore une fois sur le danger mortel de la guerre et de la technologie militaire. D'ailleurs il ne conçoit pas la révolution prolétarienne comme le résultat "naturel" ou "inévitable" du "progrès" économique et technique (axiome semi-positiviste partagé par beaucoup de marxistes à l'époque), mais comme l'interruption critique d'une évolution qui mène à la catastrophe.

La relation entre le capitalisme et la manipulation militaire de la technologie est examinée dans un autre passage de Sens unique, intitulé "Vers le planétarium". La technologie aurait pu être un instrument pour les "fiançailles" entre l'humanité et le cosmos, mais "comme la soif de profits de la classe dominante comptait expier sur elle son dessein, la technique a trahi l'humanité et a transformé la couche nuptiale en un bain de sang" pendant la guerre mondiale. Benjamin établit un rapport entre l'usage militaire du progrès technique et le problème général du rapport entre l'humanité et la nature : la technique ne devrait pas être "domination de la nature " - c'est un "enseignement impérialiste" - mais plutôt "maîtrise du rapport entre la nature et l'humanité". Il conçoit "les nuits d'anéantissement de la dernière guerre" comme une crise épileptique de l'humanité et voit dans le pouvoir prolétarien le moyen de "mesurer les progrès de la guérison" et la première tentative de soumettre la technologie à un contrôle humain [10].

Il est difficile de savoir dans quelle mesure l'Union soviétique (que Benjamin a visitée en 1926-27) a correspondu à ses attentes. Dans certains articles publiés en 1927 sur le cinéma soviétique (qu'il défendait contre divers critiques), il se plaint que le public soviétique, à cause de son admiration passionnée de la technologie, ne peut pas accepter les films satiriques occidentaux où l'humour est dirigé contre la technologie. "Les Russes ne peuvent comprendre l'attitude ironique et sceptique face aux choses techniques [11]".

S'il nourrissait quelques espoirs pour le succès de l'expérience soviétique, il n'en nourrissait aucun pour le développement de la technologie dans le monde capitaliste. Suivant l'auteur communiste français Pierre Naville (de l'opposition trotskyste), Benjamin appelle à une "organisation du pessimisme" et exprime ironiquement sa "confiance illimitée seulement dans l'I.G. Farben et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe [12]". Ces deux institutions n'allaient pas tarder à montrer, au-delà des prévisions les plus pessimistes de Benjamin, quel usage sinistre on pouvait faire de la technologie moderne.

Benjamin voyait dans la société bourgeoise "un décalage béant entre le pouvoir gigantesque de la technologie et la minuscule illumination morale qu'elle
permet", décalage qui se manifeste par les guerres impérialistes. La multiplication des artefacts techniques et des sources de puissance ne peut être absorbée et est canalisée vers la destruction, par conséquent, "toute guerre sera une révolte des esclaves de la technologie". Benjamin croit néanmoins que, dans une société libérée, la technologie cessera d'être un "fétiche de la mort" et deviendra "une clé du bonheur" ; l'humanité émancipée utilisera et illuminera les secrets de la nature grâce à une technologie "médiatisée par le schéma humain des choses [13]".

Dans son célèbre essai L'œuvre d'art à l'âge de sa reproductibilité technique (1936), il souligne encore que la guerre impérialiste est "une révolte de la technique", ce qui
veut dire que "lorsque l'usage naturel des forces productives est paralysé par le régime de la propriété, l'accroissement des moyens techniques, des rythmes, des sources d'énergie tend à un usage contre nature. Il le trouve dans la guerre." La "formule technologique" de la société capitaliste peut se résumer ainsi : "La guerre, et la guerre seule, permet de mobiliser toutes les ressources techniques d'aujourd'hui sans toucher cependant au statut de la propriété [14]".

Walter Benjamin est de plus en plus conscient du fait que ses vues critiques sur la technologie s'opposent à l'approche béatement optimiste si caractéristique de l'idéologie dominante au sein du mouvement ouvrier, en particulier le marxisme positiviste adopté par la social-démocratie à la fin du XIXe siècle. Dans son essai Eduard Fuchs, collectionneur et historien (1937), il critique la façon positiviste d'identifier la technologie aux sciences naturelles : la technologie n'est pas un fait purement scientifique mais aussi historique, ce qui signifie que dans la société actuelle elle est en grande mesure déterminée par le capitalisme. Le positivisme social-démocrate, que Benjamin fait remonter à Bebel, semble ignorer le fait que dans la société bourgeoise la technologie servait principalement à produire des marchandises et à faire la guerre. Cette attitude apologétique et a-critique rendait les théoriciens socialistes aveugles devant le côté destructeur du développement technologique et ses conséquences socialement négatives. Il y a un fil conducteur qui mène des hymnes saint-simoniens à la gloire de l'industrie jusqu'aux illusions modernes des social-démocrates en ce qui concerne les bienfaits de la technologie. Benjamin croit que la puissance et la capacité des machines dépasse de loin les besoins sociaux de son temps et que "les énergies que la technologie développe au-delà de ce seuil sont destructrices". Elles servent avant tout le perfectionnement technique de la guerre. Il oppose sa perspective pessimiste-révolutionnaire à l'optimisme superficiel des épigones marxistes modernes et la lie aux pronostics de Marx lui-même concernant le développement barbare du capitalisme [15].

Les effets négatifs de la mécanisation et de la technologie capitaliste moderne sur la classe ouvrière sont un des leitmotive du Capital de Marx. Dans son essai sur Baudelaire (1938) et dans les notes pour son projet de livre sur les passages parisiens, Benjamin articule les vues de Marx avec un cauchemar romantique : la transformation des êtres humains en automates. Selon Marx (cité par Benjamin), il est caractéristique de la production capitaliste que les conditions de travail "utilisent" l'ouvrier plutôt que l'inverse ; mais "il faut des machines pour donner à cette inversion une forme techniquement concrète". En travaillant avec des machines, les ouvriers apprennent à coordonner "leurs propres mouvements avec les mouvements uniformément constants d'un automate" (Marx). Alors que le travail de l'artisan exigeait expérience et pratique, l'ouvrier non qualifié moderne est "coupé - écrit Benjamin - de l'expérience" et "profondément dégradé par le dressage des machines". Le processus du travail industriel est une "opération automatique", "dépourvue de substance", où chaque acte est "l'exacte répétition" du précédent. Il compare le comportement des ouvriers dans l'usine à celui des piétons dans une foule urbaine (comme le décrit Edgar Allen Poe) : les deux "agissent comme s'ils s'étaient adaptés aux machines et ne pouvaient s'exprimer qu'automatiquement" ; les deux "vivent leur vie comme des automates .. qui ont complètement liquidé leur mémoire [16]".

Faisant allusion à la "futilité", du "vide" et à l'inachèvement qui sont "inhérents dans l'activité d'un esclave salarié en usine", Benjamin compare le temps industriel au "temps en enfer", l'enfer étant "la province de ceux qui n'ont pas le droit de compléter ce qu'ils ont commencé". Comme le joueur décrit par Baudelaire, l'ouvrier est obligé de "toujours recommencer à nouveau", effectuant toujours les mêmes gestes [17]. C'est pourquoi Engels, dans Situation des classes ouvrières en Angleterre (cité par Benjamin), comparait l'interminable torture de l'ouvrier, toujours obligé de répéter les mêmes mouvements, à la punition infernale de Sisyphe [18]. Étant donné ses vues sur la nature "infernale" du travail industriel moderne, il n'est pas étonnant que dans son dernier écrit, les Thèses sur la philosophie de l'histoire (1940), Benjamin critique avec virulence l'idéologie social-démocrate allemande du travail comme nouvelle version ("sous une forme sécularisée") de la vieille éthique protestante du travail, c'est-à-dire que le travail d'usine est perçu par la social-démocratie non seulement comme un résultat positif du progrès technologique mais même comme une "performance politique [19]".

Cependant la critique chez Benjamin du "marxisme vulgaire" semi-positiviste est plus vaste et va jusqu'à remettre en question sa compréhension globale de la technologie :

Rien ne fut plus corrupteur pour le mouvement ouvrier allemand que la conviction de nager dans le sens du courant. Il tint le développement technique pour la pente du courant, le sens où il croyait nager [20].

Ce que Benjamin rejette dans cette idéologie digne de Pangloss, c'est à la fois la supposition que le progrès technique mène tout seul vers le socialisme en posant les bases économiques d'un nouvel ordre, et la croyance selon laquelle le prolétariat n'a qu'à s'approprier le système technique existant (capitaliste) et le développer davantage. Aveugle à tous les dangers et à toutes les conséquences socialement négatives de la technologie moderne, le marxisme vulgaire (c'est-à-dire positiviste)

ne veut envisager que les progrès de la maîtrise sur la nature, non les régressions de la société. Il préfigure déjà les traits de cette technocratie que l'on rencontrera plus tard dans le fascisme [21].

En réalité, la critique de Benjamin va plus loin encore c'est l'axiome même de la "maîtrise" (Beherrschung) de la nature, son "exploitation" (Ausbeutung), qui est déjà inacceptable dans ses premiers écrits, comme nous l'avons noté plus haut. Dans la conception positiviste, la nature "est là gratis" (formule employée par l'idéologue social-démocrate Joseph Dietzgen), c'est-à-dire qu'elle est réduite à une marchandise et envisagée seulement du point de vue de sa valeur d'échange ; elle est là pour être exploitée par le travail humain. A la recherche d'une approche différente de la relation entre l'homme et l'environnement naturel, Benjamin se réfère aux utopies socialistes du XIXe siècle, et tout particulièrement à Fourier.

Ce problème est soulevé dans les notes pour le livre sur les passages parisiens (1938) : comme Bachofen l'avait montré, la "conception meurtrière de l'exploitation de la nature", conception moderne, n'avait pas existé dans les sociétés matriarcales, car la nature était perçue comme une mère donatrice. Cela pourrait être le cas de nouveau dans une société socialiste car dès que la production cessera d'être fondée sur l'exploitation du travail humain,

le travail perdra à son tour son caractère exploitateur de la nature par l'humanité. Il sera accompli selon le modèle du jeu enfantin, qui est chez Fourier le paradigme du travail passionné des harmoniens... Un tel travail investi de l'esprit du jeu n'est pas orienté vers la production de valeurs mais vers l'amélioration de la nature [22]".

De même, dans les Thèses (1940), Benjamin célèbre Fourier comme un visionnaire utopique d'"un travail qui, bien loin d'exploiter la nature, est en mesure de faire naître d'elle les créations qui sommeillent en son sein". Ceci ne veut pas dire que Benjamin veuille remplacer le marxisme par le socialisme utopique : il considère Fourier comme un complément à Marx, et dans le même passage où il parle si favorablement du socialiste français, il oppose les aperçus de Marx à la grande confusion du Programme du Gotha social-démocrate sur la nature du travail [23].

Dans son premier travail marxiste (Sens unique, écrit entre 1923 et 1926), Benjamin tire le signal d'alarme : si la révolution prolétarienne n'arrive pas à temps, le progrès économique et technique du capitalisme peut finir en catastrophe. La défaite de la révolution en Allemagne, en France et en Espagne a mené à l'une des plus grandes catastrophes de l'histoire de l'humanité : la Deuxième Guerre mondiale. Au moment où la guerre commençait, il était trop tard pour sonner le tocsin. Benjamin n'avait pas perdu son espoir révolutionnaire, mais il avait redéfini la révolution à travers une nouvelle version de l'image allégorique qu'il avait employée dans les années 20 :

Marx a dit que les révolutions sont les locomotives de l'histoire. Mais peut-être sont-elles différentes. Peut-être que les révolutions sont la main de l'espèce humain qui voyage dans ce train et qui tire sur le frein d'urgence [24].

Certains critiqueront Benjamin pour avoir proposé des images, des utopies et des allégories plutôt qu'une analyse concrète et scientifique de la technologie moderne et des alternatives possibles. Mais on ne peut nier son importance en tant que visionnaire qui a ouvert de nouveaux chemins, en tant que philosophe révolutionnaire. Ses aperçus critiques sur les dangers et les dégâts de la technologie industrielle capitaliste lui ont permis de renouveler la pensée marxiste dans ce domaine et d'ouvrir la voie aux réflexions futures de l'École de Francfort. On peut le considérer aussi comme un précurseur des deux mouvements sociaux les plus importants de cette fin de siècle : l'écologie et le pacifisme anti-nucléaire. Lorsqu'on lit aujourd'hui Avertisseur d'incendie, il suffit de remplacer le mot "gaz" par le mot "nucléaire" pour comprendre la pertinence et l'urgence extraordinaire de ses avertissements.

[1] Karl Marx, Manifeste du parti communiste, Paris, Bourgeois, 1962, pages 25, 27.

[2] K. Marx, Fondements de la critique de l'économie politique, trad. R. Dangeville, Ed. Anthropos, T. II, p. 222.

[3] K. Marx, Das Kapital, in Karl Marx-Friedrich Engels, Werke, Band 23, Berlin, Dietz Verlag, 1968 ; pp. 445-446, 528-529.

[4] K. Marx, Le Capital, trad. Joseph Roy, Editions Sociales, 1976, T. I, pages 360-361.

[5] Das kapital in Marx-Engels, op., cit., Band 23, p. 465.

[6] Marx, Grundrisse der kritik der Politischen Ekonomie, Berlin, Dietz Verlag, 1953, p. 593.

[7] Walter Benjamin, "Dialog über die Religiosität der Gegenwart" in Gesammelte Schiften (G. S.), Band 11.1, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1972-1985, pp. 16-35. Il n'existe aucune traduction française de ce texte.

[8] Benjamin, G. S., IV. 1, pp. 473-476. Il n'existe aucune traduction française de ce texte.

[9] Benjamin, Sens unique, trad. de Jean Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles - Maurice Nadeau, 1978, pp. 205-206.

[10] Ibid, pp. 242-243, G. S. IV. 1 et 147-148.

[11] Benjamin, "Zur Lage der Russischen Filmkunst" et "Erwilderung an Oscar H. H. Schmitz" in G. S. 11-2, p. 750.

[12] Benjamin, "Le surréalisme. Le dernier instantané de l'intelligence européenne" dans Mythe et violence, Paris, Ed. Denoël, 1971, p. 312.

[13] Benjamin, "Theoricien des deutschen Faschismus", G. S. III, pp. 238-243, 248-250.

[14] Benjamin, "L'œuvre d'art à l'âge de sa reproductibilité technique" in L'homme, le langage et la culture,trad. de Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, pp. 179-180 Cf G. S. I, 2, pp. 467-469.

[15] Benjamin, E. Fuchs, der Sammler und der Historiter, G. S. II, 2, pp. 487-488.

[16] Benjamin, Uber einige Motive der Baudelaire, G. S., 1, 2, pp. 632-634. Dans un article qu'il avait écrit plusieurs années auparavant (en 1930), sur E. T. A. Hoffmann, Benjamin a parlé du dualisme métaphysique, chez l'auteur romantique, entre la Vie et l'Automate, exprimant son horreur des mécanismes diaboliques qui transforment les hommes en automates. (Cf Benjamin, "E. T. A. Hoffmann und Oscar Panizza" in G. X. Il. 2, p. 664-647). Une partie de cette peur romantique est présente dans les remarques de Benjamin sur les conditions de vie des ouvriers et des citadins modernes.

[17] Benjamin, Ibid. pp. 635-636.

[18] Benjamin, Das Passagen-Verk, G. SNI, p. 162. Marx aussi compare les portes de l'usine aux portes de l'enfer. Benjamin le cite dans G. S., V2, p. 813.

[19] Benjamin, "Thèses sur la philosophie de l'histoire", in L'homme, le langage et la culture, trad. M. de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 190.

[20] Ibid.

[21] Ibid. Cette définition du fascisme comme technocratie indique un changement significatif par rapport aux vues antérieures de Benjamin. Dans un article datant de 1934, "L'auteur comme producteur" - un des rares écrits où il semble entretenir des illusions quant aux bienfaits du progrès technique en soi -, il oppose la nécessité d"innovations techniques" dans la production culturelle à l'appel au "renouveau spirituel" qu'il considère comme typique du fascisme, oubliant ainsi les hymnes de Marinetti à la gloire de la technologie moderne. Cf Benjamin : "L'auteur comme producteur" in Essais sur Bertolt Brecht, trad. de Paul Laveau, Paris, Maspero, 1969.

[22] Benjamin, Das Passagen-Verk, G. S., V. 1., p. 456.

[23] Benjamin, Thèses..., op. cit.,pp. 190-191.

[24] Benjamin, G. S., I. 3, p. 1232 (notes préparatoires pour les Thèses sur la philosophie de l'histoire).

Futur Antérieur, n°23-24, décembre 1994,
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Expérience et pauvreté

Benjamin, Walter — 2004-06-08T14:36:55Z

Voyez le texte d'Antonia Birnbaum : « Faire avec peu ».

Dans nos manuels de lecture figurait la fable du vieil homme [1] qui sur son lit de mort fait croire à ses enfants qu'un trésor est caché dans sa vigne. Ils n'ont qu'à chercher. Les enfants creusent, mais nulle trace de trésor. Quand vient l'automne, cependant, la vigne donne comme aucune autre dans tout le pays. Ils comprennent alors que leur père a voulu leur léguer le fruit de son expérience : la vraie richesse n'est pas dans l'or, mais dans le travail. Ce sont des expériences de ce type qu on nous a opposées, en guise de menace ou d'apaisement, tout au long de notre adolescence : « C'est encore morveux et ça veut donner son avis. » « Tu en as encore beau coup à apprendre. » L'expérience, on savait exactement ce que c'était : toujours les anciens l'avaient apportée aux plus jeunes. Brièvement, avec l'autorité de l'âge, sous forme de proverbes ; longuement, avec sa faconde, sous forme d'histoires ; parfois dans des récits de pays lointains, au coin du feu, devant les enfants et les petits-enfants. - Où tout cela est-il passé ? Trouve-t-on encore des gens capables de raconter une histoire ? Où les mourants prononcent-ils encore des paroles impérissables, qui se transmettent de génération en génération comme un anneau ancestral ? Qui, aujourd'hui, sait dénicher le proverbe qui va le tirer d'embarras ? Qui chercherait à clouer le bec à la jeunesse en invoquant son expérience passée ?

Non, une chose est claire : le cours de l'expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en 1914-1918 l'une des expériences les plus effroyables de l'histoire universelle. Le fait, pourtant, n'est peut-être pas aussi étonnant qu'il y paraît. N'a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. Ce qui s'est répandu dix ans plus tard dans le flot des livres de guerre n'avait rien à voir avec une expérience quelconque, car l'expérience se transmet de bouche à oreille. Non, cette dévalorisation n'avait rien d'étonnant. Car jamais expériences acquises n'ont été aussi radicalement démenties que l'expérience stratégique par la guerre de position, l'expérience économique par l'inflation, l'expérience corporelle par l'épreuve de la faim, l'expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l'école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n'était reconnaissable, hormis les nuages et au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d'explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain.

Cet effroyable déploiement de la technique plongea les hommes dans une pauvreté tout à fait nouvelle. Et celle-ci avait pour revers l'oppressante profusion d'idées que suscita parmi les gens - ou plutôt : que répandit sur eux - la reviviscence de l'astrologie et du yoga, de la Science Chrétienne et de la chiromancie, du végétarisme et de la gnose, de la scolastique et du spiritisme. Car ce n'est pas tant une authentique reviviscence qu'une galvanisation qui s'opère ici. Pensons aux magnifiques peintures d'Ensor, montrant des rues de grandes villes pleines de tumulte, où se déverse à perte de vue une cohorte de petits bourgeois en costume de carnaval, des masques grimaçants et poudrés au front orné de couronnes de paillettes. Ces tableaux illustrent peut-être au premier chef l'effrayante et chaotique renaissance en laquelle tant de gens placent leurs espérances. Mais nous voyons ici, de la manière la plus claire, que notre pauvreté en expérience n'est qu'un aspect de cette grande pauvreté qui a de nouveau trouvé un visage - un visage aussi net et distinct que celui du mendiant au Moyen Âge. Que vaut en effet tout notre patrimoine culturel, si nous n'y tenons pas, justement, par les liens de l'expérience ? À quoi l'on aboutit en simulant ou en détournant une telle expérience, l'effroyable méli-mélo des styles et des conceptions du monde qui régnait au siècle dernier nous l'a trop clairement montré pour que nous ne tenions pas pour honorable de confesser notre pauvreté. Avouons-le : cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l'humanité tout entière. Et c'est donc une nouvelle espèce de barbarie.

De barbarie ? Mais oui. Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive, de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l'amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche. Parmi les grands créateurs, il y a toujours eu de ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase. Il leur fallait en effet une planche à dessin, ils étaient des constructeurs. Descartes fut un de ces constructeurs, qui ne voulut d'abord pour toute philosophie que cette unique certitude : « Je pense, donc je suis », et qui partit de là. Einstein aussi était un tel constructeur, qui soudain n'eut plus d'yeux, dans tout le vaste univers de la physique, que pour une infime divergence entre les équations de Newton et les résultats de l'observation astronomique. Cette même volonté de recommencer à zéro animait les artistes qui, comme les cubistes, adoptèrent la méthode des mathématiciens et entreprirent de construire le monde à partir de formes stéréométriques, ou qui, comme Klee, s'inspirèrent du travail des ingénieurs. Car les figures de Klee ont été pour ainsi dire conçues sur la planche à dessin, et, à l'instar d'une bonne voiture dont même la carrosserie répond avant tout aux impératifs de la mécanique, elles obéissent dans l'expression des visages avant tout à leur structure intérieure. À leur structure plus qu'à leur vie intérieure : c'est ce qui les rend barbares.

Ici et là, les meilleurs esprits ont depuis longtemps commencé à se faire une idée sur ces questions. Ils se caractérisent à la fois par un manque total d'illusions sur leur époque et par une adhésion sans réserve à celle-ci. C'est la même attitude que l'on retrouve quand le poète Bert Brecht note que le communisme consiste dans la juste répartition, non pas de la richesse, mais de la pauvreté, et quand le précurseur de l'architecture moderne, Adolf Loos, déclare : « J'écris pour des hommes dotés d'une sensibilité moderne. [...] Je n'écris pas pour des hommes qui se consument de nostalgie pour la Renaissance ou le rococo [2]. » Un artiste aussi complexe que le peintre Paul Klee, un artiste aussi programmatique qu'Adolf Loos - tous deux repoussent l'image traditionnelle, noble, solennelle, d'un homme paré de toutes les offrandes sacrificatoires du passé, pour se tourner vers leur contemporain qui, dépouillé de ces oripeaux, crie comme un nouveau-né dans les langes sales de cette époque. Personne ne lui a réservé un accueil aussi joyeux, aussi riant, que Paul Scheerbart [3]. Il existe des romans de lui qui de loin ressemblent à un Jules Verne, mais à la différence de Verne, chez qui les véhicules les plus extravagants ne transportent à travers l'espace que de petits rentiers français ou anglais, Scheerbart s'est demandé en quelles créatures tout à fait nouvelles, aimables et curieuses, nos téléscopes, nos avions et nos fusées transformeront l'homme d'hier. Ces créatures, du reste, parlent déjà une langue tout à fait nouvelle. L'élément décisif dans cette langue est l'attrait pour tout ce qui relève d'un projet délibéré de construction, par opposition notamment à la réalité organique. Ce trait est le signe infaillible du langage des hommes - disons plutôt : des gens - chez Scheerbart. Car ils récusent précisément toute ressemblance avec l'homme, principe de l'humanisme. Jusque dans leurs noms propres : dans le livre intitulé Lesabéndio, d'après le nom du héros, les gens s'appellent Peka, Labu ou Sofanti. Les Russes aussi aiment donner à leurs enfants des noms « déshumanisés » : ils les appellent « Octobre », d'après le mois de la Révolution, « Piatilietka », d'après le plan quinquennal, ou « Aviakhim », d'après le nom d'une compagnie d'aviation. La langue ne subit aucun renouvellement technique, mais se trouve mobilisée au service de la lutte ou du travail ; au service, en tout cas, de la transformation de la réalité, plutôt que de sa description.

Scheerbart, pour en revenir à lui, accorde la plus grande importance à installer ses personnages - et, sur leur modèle, ses concitoyens - dans des logements dignes de leur rang : dans des maisons de verre mobiles, telles que Loos et Le Corbusier les ont entre-temps réalisées. Le verre, ce n'est pas un hasard, est un matériau dur et lisse sur lequel rien n'a prise. Un matériau froid et sobre, également. Les objets de verre n'ont pas d'« aura ». Le verre, d'une manière générale, est l'ennemi du mystère. Il est aussi l'ennemi de la propriété. Le grand écrivain André Gide a dit un jour : chaque objet que je veux posséder me devient opaque. Si des gens comme Scheerbart rêvent de constructions en verre, serait-ce parce qu'ils sont les apôtres d'une nouvelle pauvreté ? Mais peut-être une comparaison nous en dira-t-elle plus à ce sujet que la théorie. Lorsqu'on pénètre dans le salon bourgeois des années 1880, quelle que soit l'atmosphère de douillette intimité qui s'en dégage, l'impression dominante est : « Tu n'as rien à faire ici ». Tu n'as rien à y faire, parce qu'il n'est pas de recoin où l'habitant n'ait déjà laissé sa trace : sur les corniches avec ses bibelots, sur le fauteuil capitonné avec ses napperons, sur les fenêtres avec ses transparents, devant la cheminée avec son pare-étincelles. Un joli mot de Brecht nous aide à sortir de là, loin de là : « Efface tes traces ! dit le refrain du premier poème du Manuel pour les habitants des villes [4]. Ici, dans le salon bourgeois, c'est l'attitude contraire qui est passée en habitude. Inversement, l'« intérieur [5] » oblige l'habitant à adopter autant d'habitudes que possible, des habitudes qui traduisent moins le souci de sa propre personne que celui de son cadre domestique. Il suffit pour s'en convaincre de se rappeler l'état absurde dans lequel se mettaient les habitants de tels cocons, lorsque quelque chose venait à se briser dans le ménage. Même leur manière de se mettre en colère - et ils savaient jouer en virtuoses de cet affect, qui tend aujourd'hui à dépérir - était avant tout la réaction d'une personne à qui l'on a effacé « la trace de son séjour terrestre [6] ». De cela, Scheerbart avec son verre, le Bauhaus avec son fer, sont venus à bout : ils ont créé des espaces dans lesquels il est difficile de laisser des traces. « Tout ce qui a été dit dans cet ouvrage », disait Scheerbart il y a maintenant vingt ans, « nous autorise assurément à parler d'une "civilisation du verre". Le nouveau milieu qu'elle créera transformera complètement l'homme. Et il n'y a maintenant plus qu'à souhaiter que la nouvelle civilisation du verre ne rencontre pas trop d'adversaires [7]. »

La pauvreté en expérience : cela ne signifie pas que les hommes aspirent à une expérience nouvelle. Non, ils aspirent à se libérer de toute expérience quelle qu'elle soit, ils aspirent à un environnement dans lequel ils puissent faire valoir leur pauvreté, extérieure et finalement aussi intérieure, à l'affirmer si clairement et si nettement qu'il en sorte quelque chose de décent. Ils ne sont du reste pas toujours ignorants ou inexpérimentés. On peut souvent dire le contraire : ils ont « ingurgité » tout cela, la « culture » et l'« homme », ils en sont dégoûtés et fatigués. Personne ne se sent plus concerné qu'eux par ces mots de Scheerbart : « Vous êtes tous si fatigués - pour cette seule raison que vous ne concentrez pas toutes vos pensées autour d'un plan très simple, mais vraiment grandiose. » À la fatigue succède le sommeil, et il n'est alors pas rare que le rêve nous dédommage de la tristesse et du découragement de la journée, en réalisant l'existence très simple, mais vraiment grandiose, que nous n'avons pas la force de construire dans l'état de veille. L'existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d'aujourd'hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu'ils offrent de plus remarquable, c'est qu'ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu'ils surgissent à l'improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. La nature et la technique, le primitivisme et le confort se confondent ici parfaitement, et sous les yeux de gens fatigués par les complications sans fin de la vie quotidienne, de gens pour qui le but de la vie n'apparaît plus que comme l'ultime point de fuite dans une perspective infinie de moyens, surgit l'image libératrice d'une existence qui en toute circonstance se suffit à elle-même de la façon la plus simple et en même temps la plus confortable, une existence dans laquelle une automobile ne pèse pas plus lourd qu'un chapeau de paille, et où le fruit sur l'arbre s'arrondit aussi vite que la nacelle d'un ballon. Mais gardons nos distances, reculons d'un pas.

Pauvres, voilà bien ce que nous sommes devenus. Pièce par pièce, nous avons dispersé l'héritage de l'humanité, nous avons dû laisser ce trésor au mont de piété, souvent pour un centième de sa valeur, en échange de la piécette de l'« actuel ». À la porte se tient la crise économique, derrière elle une ombre, la guerre qui s'apprête. Tenir bon, c'est devenu aujourd'hui l'affaire d'une poignée de puissants qui, Dieu le sait, ne sont pas plus humains que le grand nombre souvent plus barbares, mais pas au bon sens du terme. Les autres doivent s'arranger comme ils peuvent, repartir sur un autre pied et avec peu de chose. Ceux-ci font cause commune avec les hommes qui ont pris à tâche d'explorer des possibilités radicalement nouvelles, fondées sur le discernement et le renoncement. Dans leurs bâtiments, leurs tableaux et leurs récits, l'humanité s'apprête à survivre, s'il le faut, à la disparition de la culture. Et, surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n'empêche que l'individu peut de temps à autre donner un peu d'humanité à cette masse qui la lui rendra un jour avec usure.

[1] Voyez Ésope, Le paysan et ses enfants ; La Fontaine, Le laboureur et ses enfants (jld).

[2] Adolf Loos, Paroles dans le vide, suivi de Malgré tout, trad. C. Heim, Paris, Éditions Ivréa, 1994, p. 183 (« Céramique »).

[3] Sur Scheerbart, voyez la notice de J. M. Monnoyer, in W. Benjamin, Écrits français, Galimard , « Folio », 2003, pp.321-323.
De Benjamin : « Sur Scheerbart », in Écrits français, Galimard , « Folio », 2003, pp.324-327.

[4] Bertolt Brecht, Poèmes, Paris, L'Arche, t. I, 1965, p. 149 sq.

[5] En français dans le texte.

[6] Goethe, Faust, 2e partie.

[7] Paul Scheerbart, L'Architecture de verre, trad. P. Galissaires, Paris, Éditions Circé, 1995, p. 148.

W. Benjamin, "Expérience et pauvreté", in Œuvres II, Folio, pp. 364-372. Trad.P. Rusch, modifiée sur les indications d'Antonia Birnbaum. Texte publié la première fois en allemand dans Die Welt im Wort, n° 10 (7 décembre 1933).