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"Sous les pavés la plage", entretien avec Jacques Rancière.

Rancière, Jacques — 2010-01-29T21:08:48Z

De Flaubert à Houellebecq, le philosophe explore ici les rapports entre politique et littérature depuis le XIXe siècle.

Votre nouveau livre, « Politique de la littérature », commence par une sévère explication avec Sartre, et avec toute la critique « progressiste » du xxe siècle. Contrairement à ce que celle-ci avance, l'oeuvre de Flaubert ne participe pas selon vous d'un repli aristocratique...Au contraire, « l'absolutisation du style » procède directement de l'ère démocratique. Que voulez-vous dire ?

Jacques Rancière.- Sartre assimilait l'indifférence flaubertienne, la neutralité de son écriture, à une volonté réactionnaire de pétrifier le langage pour le soustraire au peuple. Mais pour les contemporains de Flaubert, c'était au contraire la marque même de la démocratie. Qu'une fille de paysan s'exprime comme la princesse de Clèves, qu'il n'y ait plus de hiérarchie entre sujets vils et sujets nobles, qu'il n'y ait aucun « sens » assignable à l'oeuvre, tout cela rompt avec l'ordre classique. Pour les réactionnaires de l'époque, faire du style un « absolu », c'est consacrer l'équivalence démocratique de tout avec tout, c'est l'expression même du nivellement des conditions et des manières de sentir qui mène la société moderne à l'abîme. Emma Bovary est pour eux l'incarnation effrayante de cet appétit démocratique déchaîné qui veut autant les biens matériels que les jouissances raffinées de l'amour, de la poésie et de l'idéal. Résistant à son amour pour Léon, Emma se récompense en s'achetant un meuble. Mieux : un prie-dieu gothique. Les écrivains épris d'« art pour l'art » conspirent à l'accession de tous aux biens les plus idéaux, où les réactionnaires voient le triomphe de la vulgarité démocratique. Mais cela n'implique de leur part aucun engagement dans le camp du « progrès ».

D'autant moins que la plupart des grands écrivains du xixe sont assez nettement hostiles à la démocratie sur le plan politique... N'y a-t-il pas là un paradoxe tout de même ?

J. Rancière.-Que Flaubert soit un bon bourgeois qui ait les réflexes de sa classe, peu importe. Justement, la politique de la littérature a ses voies propres. Elle réorganise le champ de la fiction sociale, mais d'une manière différente. La politique isole des sujets collectifs qui disent « nous sommes ceci », « nous voulons cela ». La littérature veut passer en dessous de ce niveau d'énonciation collectif pour retrouver la « vérité des choses », sous le bavardage et le mensonge public. C'est de toute façon l'ensemble du xixe qui est traversé par une vision catastrophiste de la modernité issue des contre-révolutionnaires : les grandes croyances et structures collectives se sont perdues, on est dans l'émiettement individuel. De Zola à Joseph de Maistre en passant par Michelet, tout le monde partage cette vision-là. L'égalitarisme littéraire peut donc s'accompagner de positions parfaitement réactionnaires sur la scène publique.

Le grand souci du siècle où s'invente la « littérature » est selon vous de recréer une prose qui soit au monde moderne ce que l'épopée homérique fut au monde antique...

J. Rancière.-Oui, et cela détermine diverses stratégies. Chez Balzac, c'est du monde marchand lui-même, du mélange des genres et des conditions propres à la ville moderne, que doit ressurgir cette poésie immanente à la vie dont on disait le secret perdu. Chez Zola, idem. « Au bonheur des dames »peut se lire comme l'épopée noire de la démocratie moderne identifiée à la fantasmagorie de la marchandise. Les petites-bourgeoises affolées y sont comme des ménades antiques qui déchirent le corps de la marchandise divinisée. Avec des poètes comme Rimbaud ou Mallarmé, le défi est relevé autrement. La poésie doit donner la formule d'une communauté humaine excédant l'échange économique ou le vote parlementaire. Le « langage pur » recherché par Mallarmé est ainsi une façon de reprendre à compte profane le sacrement du collectif jusque-là fondé par la religion. C'est assez loin de la vision sartrienne faisant de lui un fils de la bourgeoisie absolutisant l'art à seule fin de recréer une noblesse fantôme.

L'attention aux conditions sociales dans lesquelles s'inscrit l'art est donc nécessairement à côté de la plaque, à vos yeux ?

J. Rancière.- Les sciences sociales ont besoin de faire du « social » le secret du texte littéraire. Ainsi Bourdieu, dans « les Règles de l'art », analyse-t-il interminablement les déplacements des personnages de « l'Education sentimentale » pour démontrer qu'ils ne franchissent jamais les frontières du Paris bourgeois. Pour des jeunes ambitieux, cela paraît assez normal ! Mais le savant a besoin de poser que la littérature cache ce qu'elle dit parce qu'elle l'ignore elle-même. C'est toute la naïveté du discours « antinaïf » des sciences sociales. Elles oublient que c'est la littérature qui leur a enseigné la vérité qu'elles tentent de lui extorquer. Lorsque Hugo dans « les Misérables » abandonne le monde des actions spectaculaires pour celui des sous-sols de la société, de l'égout, cette fosse de vérité où les signes de la grandeur sociale s'égalisent dans les déchets quelconques, il invente le geste que ces sciences reprendront. La critique marxiste du fétichisme découle en droite ligne de la révolution littéraire qui, depuis Balzac, déchiffre un monde de significations cachées sous l'apparente banalité du monde marchand.

Une large partie de la critique américaine, à commencer par les gender studies, perpétue cependant cette lecture « politiquement correcte » du roman. Un Philip Roth s'en amuse souvent...

J. Rancière.-Toute une critique progressiste veut montrer que les écrivains prétendument féministes ou antiracistes charrient encore des poncifs arriérés sur les femmes ou les Noirs. Cette chasse aux stéréotypes est devenue une mécanique qui tourne sur elle-même et soutient finalement l'ordre établi, à travers le constat complaisant d'une récurrence infinie des modèles dominants. Cela dit, attention, la critique du « politiquement correct » peut parfois servir une politique encore plus « correcte ».

La littérature peut-elle cependant produire certains effets politiques, que les auteurs en aient conscience ou non ?

J. Rancière.-Elle crée de nouvelles expériences du monde commun, mais qui restent ambiguës voire contradictoires. Prenez le cycle « USA » de Dos Passos, oeuvre selon moi la plus représentative de la littérature « politique » du xxe siècle. Dos Passos construit un univers où des destins individuels erratiques font ressentir la domination violente d'une classe, ainsi que la force impersonnelle des stéréotypes médiatiques que notre monde suscite continuellement. Ce montage peut tout aussi bien engendrer une prise de conscience révolutionnaire qu'un cynisme nihiliste. Qu'un texte littéraire soit subversif ou consensuel dépend au fond moins de la volonté de l'écrivain que des forces politiques qui s'emparent d'une description du monde. Et cela est tout aussi vrai pour les oeuvres qui affichent un engagement politique. Si on avait compté sur les pièces de Brecht pour faire des communistes, le résultat n'aurait pas été garanti ! L'oeuvre « engagée » se nourrit en fait bien souvent de l'existence des énergies politiques qu'elle est censée produire.

Il existe un discours désormais très relayé sur la crise et même la mort du roman français... Est-ce qu'il y a bel et bien aujourd'hui selon vous un « empêchement » littéraire spécifique à ce pays ?

J. Rancière .-Il n'y a ni crise ni mort, mais une faiblesse dont la composante politique est marquée. Nos écrivains ont intériorisé l'oubli de l'intelligentsia française à l'égard de l'histoire récente de notre pays : guerres de décolonisation et mouvements anticolonialistes, luttes politiques, sociales et culturelles des années 1960-1970. Un romancier américain comme Don DeLillo a affronté l'histoire récente de son pays et ses démons : guerre froide, assassinat de Kennedy, gauchisme, terrorisme. Lobo Antunes a mis en fiction la fin de l'Empire portugais. Ils l'ont fait en reprenant des inventions antérieures : entrelacement des histoires à la Dos Passos, ou des temps et des voix à la Faulkner. N'empêche qu'ils l'ont fait. Nos écrivains, eux, participent majoritairement d'un déni de notre histoire dont on voit les effets catastrophiques sur la vie politique et intellectuelle française.

L'embarras face à un passé politique peut-il cependant suffire à expliquer ce sentiment d'exténuation ?

J. Rancière.- Le problème est que nos écrivains sont plus des idéologues que des inventeurs de formes. Prenez un sujet « politiquement incorrect », la critique du féminisme et de la révolution sexuelle. John Irving, dans « le Monde selon Garp », l'a traité en inventant des situations et des individualités inédites, à commencer par cette infirmière « féministe » qui, exigeant un enfant seule, profite pour cela de l'érection perpétuelle d'un homme-légume. Houellebecq, lui, se contente de projeter ses obsessions idéologiques dans des personnages et des situations qui semblent tout droit tirés des magazines spécialisés. Cela dit, ce n'est pas parce que nos écrivains sont aujourd'hui en panne d'imagination que nous sommes entrés dans une crise de civilisation ou un règne du non-sens.

« Politique de la littérature », par Jacques Rancière, Galilée, 240 p., 28,50 euros.
Aude Lancelin
Le Nouvel Observateur - 2205 - 08/02/2007

"Politique de la littérature", entretien avec Jacques Rancière.

Rancière, Jacques — 2010-01-29T21:01:25Z

Politique de la littérature
Entretien avec Jacques Rancière _ Propos recueillis par Alice Béja
13 mars 2007

Au début du recueil, et dans d'autres textes, vous rapprochez politique et littérature par le fait qu'elles constituent toutes deux un nouveau partage du sensible. Peut-on considérer que d'autres arts, par exemple les arts visuels, opèrent également ce partage, ou cette caractéristique est-elle spécifique à la littérature en tant qu'art du langage ?

Ce qui constitue un nouveau partage du sensible, ce n'est pas la littérature en tant qu'art du langage en général , c'est la littérature en tant qu'invention historique, en tant que régime historique déterminé de l'art de la parole. Autrement dit, ce n'est pas tel ou tel art- la littérature plutôt que la peinture ou la sculpture - qui définit un partage du sensible mais une configuration historique singulière, un régime d'identification déterminé. La littérature, comme singularité historique, appartient au régime esthétique de l'art. Et c'est ce régime comme nœud entre des formes sensibles et des modes d'interprétation, qui définit un nouveau partage du sensible. Si la littérature y joue un rôle particulier, c'est qu'elle porte ce changement inscrit dans son nom même. Et elle est à la fois une pratique de l'art et un mode d'interprétation de ce que fait l'art. D'où le rôle capital de la critique d'art au 19° siècle : elle est à la fois un genre de la littérature - un élément de sa nouveauté- et la mise en œuvre d'un nouveau régime d'interprétation de la peinture qui fait deux opérations apparemment contradictoires et pourtant strictement liées au cœur du régime esthétique : en même temps elle fait voir sur le tableau la transcription d'une manière de vivre de la société et elle transforme l'anecdote picturale en événements de la matière et gestes du peintre. C'est par cette double opération que les transformations de la peinture prennent leur caractère paradigmatique.

Dans votre analyse, ce que vous nommez « littérature » est une pratique d'écriture historiquement située, qui émerge au 19ème siècle. Dans ce contexte, comment analysez-vous, par exemple, les oeuvres de Cervantès ou de Laurence Sterne, qui, à leur époque, remettaient déjà radicalement en question le système classique de représentation fondé sur la hiérarchie des genres et des styles ?

« Littérature » désigne pour moi plus qu'une pratique de l'écriture . C'est un régime d'identification de l'art d'écrire. Or un régime n'est pas nécessairement contemporain de ce qu'il identifie. Un régime n'est pas une époque historique. Le régime esthétique de l'art s'est constitué à travers des formes de réévaluation et de réinterprétation de pratiques et d'œuvres antérieures, en produisant une nouvelle visibilité des œuvres picturales du passé qui chasse l'anecdote au profit de la touche ou des jeux de la lumière , une nouvelle lisibilité des textes anciens, un nouvel imaginaire de la Grèce antique ou de l'âge d'or hollandais . C'est possible parce que le régime représentatif, lui-même même, définit non une époque mais la domination d'une certaine normativité. Cette normativité définit les règles – explicites et implicites- de ce qui est reconnu comme le grand art , mais elle n'interdit pas pour autant l'existence d'autres formes , qui sont identifiées dans le registre de l'artisanat ou du divertissement par exemple. Quand Cervantès et Sterne écrivent leurs romans, ils pratiquent un art qui n'est pas codifié dans les arts poétiques qui définissent la hiérarchie poétique. Le roman a toujours existé en marge de ces codifications, comme une forme de divertissement dispensée des normes qui régissaient le grand art . Cela veut dire que Cervantès lui-même attachait plus de prix artistique à la pastorale de Persiles et Sigismonde qu'à Don Quichotte. De la même manière Voltaire attache sa gloire à ses tragédies que personne ne voit ni ne lit plus et non à ses contes. Ce qui marque la rupture littéraire, c'est que le genre marginal, le genre sans genre du roman devient le genre royal. C'est la littérature naissante qui a fait de Cervantès, Rabelais ou Sterne ses contemporains en faisant du roman la nouvelle épopée, le « livre de vie » de la modernité équivalent de l'épopée antique, elle-même réinterprétée comme poème du peuple.

A l'interrogation sur le temps s'ajoute celle sur l'espace. Vous montrez bien, dans vos textes, notamment à travers l'analyse de Borgès, l'identification de la révolution littéraire à la France. Faut-il comprendre la relation entre la littérature qui naît en France au 19ème et les autres pays exclusivement en termes d'influence, ou bien peut-on établir des systèmes de comparaison, ce qui serait une manière de comprendre les références que vous faites à la préface aux Lyrical Ballads de Wordsworth et Coleridge pour rendre compte de la fin de la hiérarchie des sujets ?

De fait, Wordsworth et Coleridge ont eu quelques décennies d'avance dans la définition d'une poésie marquée par la nouveauté démocratique. C'était explicitement chez Wordsworth une manière de transposer un enthousiasme déçu pour la Révolution Française. S'il est malgré tout légitime de centrer l'étude sur la littérature française, c'est que c'est la France qui avait codifié le système des Belles-Lettres. C'est donc assez naturellement la littérature française qui permet de mesurer la rupture de ce système. Dans des pays comme l'Allemagne ou la Russie, c'est la rupture avec la France, avec sa poétique et même avec sa langue qui marque la rupture littéraire. Autrement dit la révolution littéraire se confond avec une revendication nationale . En France la rupture ne peut se marquer que dans les formes mêmes de l'écriture. Mais elle le fait aussi dans un rapport plus brouillé à la politique : les romantiques sont d'abord liés à la Contre-Révolution, à un mode d'écriture qui rompt avec la rhétorique républicain et à un mode d'historicité qui rompt la ligne droite du progrès. Les Républicains de ce fait soupçonnent la nouveauté littéraire et restent attachés à la tradition des Belles-Lettres. Il y a un imbroglio qui met du temps à se clarifier, mais cela permet justement de distinguer ce qui appartient à la politique de la littérature comme telle de ce qui appartient aux adhésions des écrivains à telle ou telle idéologie ou tel ou tel parti.

Dans vos textes, vous avez à coeur de remettre en question les distinctions classiques, entre réalisme et art pur, entre littérature engagée et art pour l'art, tout en les replaçant dans leur contexte critique. Pensez-vous que le poids du structuralisme ait eu une influence sur la production littéraire française contemporaine, en particulier en termes de politique de la littérature ?

Franchement, je ne le pense pas. Le structuralisme a-t-il d'ailleurs proprement défini un paradigme de l'écriture littéraire ? Ce n'est pas lui qui a inventé le « nouveau roman » ni déterminé les formes de littérature combinatoire de l'Oulipo . Le structuralisme a d'abord défini un mode d'interprétation des textes. Et ce mode d'interprétation était infiniment mieux adaptée aux contes enfantins ou aux types d'écriture idéologiquement chargés comme le Sarasine dont s'empara Barthes qu'aux romans de Butor, Robbe-Grillet ou Claude Simon qui mettent en œuvre des formes plus modernistes, oscillant entre minimalisme et polyphonie . Il est bien sûr tentant de faire dépendre le type de littérature minimaliste qui définit aujourd'hui une tendance assez forte de la littérature française de l'enseignement structuraliste. Cela l'est plus encore au sein du mouvement idéologique qui rend les années 60 responsables de toutes les catastrophes. Mais c'est fallacieux. On avait vérifié déjà dans les années autour de 1968 que le structuralisme ne détournait pas nécessairement écrivains ou philosophes de la politique, comme l'avait avancé une critique d'inspiration sartrienne du « technocratisme » structuraliste. Aussi la faible implication politique de la littérature aujourd'hui dominante en France n'est-elle pas due à quelque forme de désengagement qui serait l'héritage structuraliste. Elle est d'abord due à la faiblesse de la politique elle-même. Elle est l'une des conséquences de la réaction des années 80 contre toutes les formes d'invention politique, théorique et artistique des années 60.

1932-2007
Revue ESPRIT.
Tous droits réservés

"Le ponte des arts" par Eric Loret.

Loret, Eric — 2010-01-29T20:55:42Z

Un recueil esthétique de Jacques Rancière où Borges croise Tolstoï.
Pour un art poétique qui soit aussi politique.
Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, 234 pp., 28,50€

Politique de la littérature est un recueil d'essais où il s'agit, à nouveau, de sauver la démocratie (cf. le récent la Haine de la démocratie, du même auteur) et une certaine modernité (Mallarmé, Flaubert), contre les rappels à l'ordre de plus en plus pressants. S'inspirant d'une tradition qui irait d'Aristote à Deleuze, Rancière pense l'esthétique et la politique indissolublement, à travers le prisme de ce qu'il nomme « le partage du sensible ». Les textes présentés, abordant des figures comme Brecht, Borges ou Tolstoï, croisées avec celles de Badiou, Freud ou Benjamin, redisent et approfondissent une pensée développée depuis une dizaine d'années avec la Chair des mots et Aux bords du politique .Les chapitres introductifs, « Politique de la littérature » et « Le malentendu littéraire », fournissent l'outillage théorique qu'on retrouvera dans les autres essais. Rancière y pose d'abord que « la politique est la constitution d'une sphère d'expérience spécifique où certains objets sont posés comme communs et certains sujets regardés comme capables de désigner ces objets et d'argumenter à leur sujet ». Définition certes problématique, qui fait que « le donné sur lequel repose la politique est toujours litigieux », mais sur laquelle on peut mettre de l'huile aristotélicienne en distinguant la parole de l'homme, « qui permet de mettre en commun le juste et l'injuste », et la voix animale, « qui exprime le plaisir ou la peine ». Comme l'homme est parole (interprétation) et non voix (réel aveugle, vie nue), « l'activité politique reconfigure le partage du sensible. Elle introduit sur la scène du commun des objets et des sujets nouveaux. Elle rend visible ce qui était invisible, elle rend audibles comme être parlants ceux qui n'étaient entendus que comme animaux bruyants ». En somme, la littérature (y compris Mallarmé, dont Rancière renouvelle la lecture en commentant les proses « Conflit » et « Confrontation » ) redistribue les places sociales et l'activité artistique peut être émancipatrice si elle ne se contente pas de mimer le cadavre des formes obsolètes de la vie (en croyant que « les choses et les individus ont des propriétés réelles qui rendent leur possession désirable » ).

Si l'on préfère une étude plus directement littéraire, le chapitre intitulé « La mise à mort d'Emma Bovary » nous donnera les frissons d'un démontage diablement intéressant. Mme Bovary, explique Rancière, fut en son temps honni des réactionnaires, parce que ce roman leur semblait illustrer le foutoir d'une démocratie où tout se vaut : « Le tort fait par Emma à la littérature » est d' « identifier la littérature à la vie, et pour cela, elle rend toute source d'excitation équivalente à toute autre ». Ce crime était aussi perçu comme celui de son auteur. Plus récemment, c'est à un Flaubert « bourgeois » que s'en prend la critique, qu'elle croit tout enfermé dans une tour de (rien) y voir stylistique. En réalité, pour le philosophe, Flaubert se préoccupe du noeud qui « lie l'égalité artistique à ce nouveau partage du sensible qui rend les plaisirs de l'esprit disponibles pour n'importe qui ». A savoir : « Si le futur de l'art tient à une forme nouvelle d'indistinction entre l'art et la vie non artistique, et si cette indistinction est disponible pour n'importe qui, que reste-t-il à l'art pour fonder sa spécificité ? » La question ne se dénoue pas, comme la tradition moderne l'interprète, dans une intransitivité stérile. Elle n'est pas non plus antique : Rancière lit ici notre présent. Ce temps promis de la résolution de l'art et de la vie est le nôtre, quand chacun est écrivain sur son blog, musicien sur MySpace et cinéaste sur Youtube.

Mais, pour que cet art-là soit politique et démocratique, c'est-à-dire qu'il sache « partager avec n'importe qui le pouvoir égal de l'intelligence », il ne doit pas sombrer dans le kitsch, ne pas devenir « partie et décor de [l] a vie quotidienne », ameublement ou « esthétisation ». Pour qu'il effectue le partage du « monde commun », qu'il donne la parole à ceux qui ne l'ont pas, c'est à une interprétation d'événements perceptifs qu'elle doit s'appliquer, en tant que la vie est « pur multiple de la sensation ». Nous voilà non loin de chez Rimbaud, Proust et Deleuze. La littérature nous apprend « à choisir entre deux interprétations : non pas deux interprétations des paroles ou actes d'autrui, mais deux interprétations de nos propres perceptions et des affections qui les accompagnent ». Soit à se constituer en sujet politique.

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Libération : jeudi 1 mars 2007

"Quand le langage épouse la démocratie", par William Marx

Marx, William — 2010-01-29T20:48:51Z

Il y a deux façons antagonistes d'envisager philosophiquement la littérature. Soit comme une parole qui transcende les conditions matérielles de son énonciation et se propose, en dernière analyse, comme la voix même de l'Etre : c'est l'option métaphysique, celle qu'a illustrée Heidegger. Soit, au contraire, insistant sur l'ancrage nécessaire de la littérature dans l'existence concrète, on la saisit comme l'expression historiquement située d'un rapport singulier au langage et au monde : celui d'un écrivain, d'un mouvement esthétique ou même de la société tout entière.

Telle est la voie qu'a choisi d'explorer Jacques Rancière, en s'imposant depuis bien des années comme l'un des principaux penseurs de la chose littéraire. Voie 'politique' par excellence, au sens d'une politique généralisée, aussi différente de la campagne présidentielle en cours qu'un poème de Mallarmé peut l'être d'un tract électoral.Exigeante, cette réflexion tantôt se concentre sur des écrivains essentiels (Mallarmé : la politique de la sirène, 1996), tantôt s'élève à des considérations générales sur l'histoire de la littérature, comme dans l'essai fondamental sur La Parole muette (1998). Deux points de vue que coordonne avec une rigueur remarquable le recueil Politique de la littérature, en rassemblant une dizaine de textes, dont le plus ancien date de 1979.Si divers en effet que soient les noms évoqués, de Balzac à Badiou, en passant par Brecht et Borges, l'ensemble du livre est au service d'une seule intuition. Dans un premier temps, on pourrait la résumer ainsi : la littérature ne saurait se séparer des systèmes idéologiques au sein desquels ou même contre lesquels elle se forme. Elle est engagée malgré elle. Qu'ils le veuillent ou non, les plus farouches partisans de l'art pour l'art expriment encore une vision particulière du monde et de la cité.Ainsi Flaubert : son esthétique du détail, blâmée par ses contemporains, exprime moins une réification bourgeoise du langage, comme le pensait Sartre, que la ruine d'une conception hiérarchisée de la description, héritée de l'Ancien Régime. Avec Madame Bovary triomphe une vision démocratique du réel, où chaque élément compte autant que son voisin : la description minutieuse des grandes herbes courbées par le vent ou des insectes posés sur les feuilles de nénuphar n'y a pas moins d'importance que les médiocres aventures sentimentales de l'héroïne.Vision démocratique, mais aussi matérialiste : la prolifération du langage s'efforce de mimer les tourbillons anarchiques des atomes dans l'Univers. 'L'excès des mots est identique à cette puissance de désindividualisation qui fait entendre au milieu de toute histoire la respiration du grand Vide qui est l'équivalent du grand Pan défunt.' Flaubert et Proust font succéder à la conception organique de l'oeuvre un modèle de croissance de type végétal, où le désordre l'emporte sur l'ordre. Aussi n'y a-t-il pas antinomie entre souci réaliste et obsession esthétique. Bien au contraire, l'alliance des deux forme le système que, depuis le début du XIXe siècle, on nomme littérature. C'est pourquoi l'oeuvre la plus engagée n'est pas toujours celle qui se donne pour telle.Tout est politique, donc. Mais tout, aussi, est littérature : 'Littérature est le nom d'un régime nouveau de la vérité.' Désormais, le vrai se cache et l'oeuvre doit le révéler. L'avènement de la littérature s'accompagne d'une révolution du sens : en de lumineux chapitres, Rancière montre comment la psychanalyse freudienne et l'historiographie moderne ont emprunté leurs principes à la création littéraire. Les sciences herméneutiques qui prétendent dévoiler le fin mot des oeuvres et des écrivains procèdent en fait du même régime d'interprétation que cette littérature qu'elles croient pouvoir surpasser en clairvoyance : c'est une faiblesse qu'elles osent rarement s'avouer.

CITATIONS FÉTICHES

La critique de Rancière vise ici particulièrement le réductionnisme parfois pratiqué dans le sillage de Pierre Bourdieu : quand le sociologue se réjouit de retrouver derrière les oeuvres les structures sociales qui leur ont donné naissance, il se contente de répéter sans le savoir le geste même par lequel la littérature s'est instituée comme expression démocratique du réel.Même si, sans doute, l'assimilation de la démocratie au seul concept d'égalité peut paraître abusive, l'analogie développée par Rancière résonne comme un avertissement, en ces temps où la place de l'enseignement littéraire dans les cursus est de plus en plus menacée : il ne serait pas sans péril pour l'Etat de remettre en question un idéal esthétique et politique sur lequel nos sociétés ont vécu depuis au moins deux siècles.Paradoxalement, toutefois, dans sa volonté philosophique de tenir ensemble toutes les contradictions de son objet, dans son refus du 'paradigme moderniste' traditionnel qui rompt le lien entre langage et représentation, dans son opposition même à l'approche plus évolutionniste et historique de Paul Bénichou ou de Michel Foucault, le projet de Jacques Rancière n'est peut-être lui-même rendu possible que par la distance où l'on tient aujourd'hui la littérature issue de la révolution romantique. Distance rendue plus sensible encore par les citations fétiches qui courent à travers le livre - la description flaubertienne de l'éclat d'un ongle ou d'une goutte de neige fondue - et se lisent comme autant de monuments proposés à l'admiration et à la nostalgie, ultime hommage aux noces déjà légendaires du langage et de la démocratie.

LE MONDE DES LIVRES | 15.03.
POLITIQUE DE LA LITTÉRATURE de Jacques Rancière. Galilée, 'La philosophie en effet', 234 p., 28,50 €.William Marx

Jacques Rancière : la littérature engage le "partage du sensible"

Rancière, Jacques — 2010-01-29T20:37:13Z

LE MONDE DES LIVRES | 15.03.

Si la littérature a à voir avec la politique, insistez-vous, ce n'est pas qu'elle engage l'écriture sur la voie d'une prise de parti explicite dans les luttes du temps. C'est d'abord parce qu'elle bouleverse ce que vous nommez le 'partage du sensible'. Qu'est-ce à dire ?

Le partage du sensible, c'est la configuration de ce qui est donné, de ce qu'on peut ressentir, des noms et des modes de signification qu'on peut donner aux choses, de la manière dont un espace est peuplé, des capacités que manifestent les corps qui l'occupent. La littérature fait de la politique en bouleversant la configuration de cet espace et en donnant à ces corps des puissances nouvelles. L'apolitique Flaubert confère à des corps populaires (Emma Bovary, Bouvard et Pécuchet) des capacités qui font écho à celles que se donnent les militants de l'émancipation ouvrière, en perturbant la distribution des positions et des compétences qui fait un ordre social. Avec la rencontre entre un enfant blanc, un descendant de chef indien croisé de sang noir, un ours et la forêt, Faulkner construit, dans le cycle Descends Moïse, un communisme sensible plus efficace que celui des romans militants.

Avec la remontée d'un fleuve africain à la rencontre d'un apôtre perdu du colonialisme civilisateur dans Au coeur des ténèbres, Conrad construit un espace politique plus significatif qu'en décrivant, dans L'Agent secret, les crimes d'un cynique anarchiste. Et Pavese fait dire la guerre, la résistance et le retour à la normale par ces collines au-dessus de Turin qui à la fois donnent lieu aux actions des combattants et absorbent les traces de leurs actions.

Vous citez peu d'écrivains contemporains. Autour de vous, parmi ceux qui lisent et qui écrivent, où trouve-t-on trace, selon vous, de cette "politique de la littérature" ?

Je pense à Thomas Pynchon, racontant le territoire et l'histoire américains à travers la déambulation d'un astronome et d'un géomètre dans Mason & Dixon ou évoquant le nazisme simplement à travers celle d'un ingénieur allemand enregistrant les perturbations radio-atmosphériques dans le Sud-Ouest africain (V). Je pense aussi à Don Delillo, construisant l'espace-temps de l'Amérique politique contemporaine comme le trajet d'une balle de base-ball perdue dans les tribunes d'un stade de New York en 1951 (Outremonde) ou à Antonio Lobo Antunes logeant le passé colonial dans une banlieue triste de Lisbonne (Le Retour des caravelles). On peut sûrement penser à bien d'autres. Cette archéologie sensible du présent, je l'ai en fait étudiée ailleurs dans La Fable cinématographique parce que je crois que le cinéma en a largement repris l'idée et la méthode à la littérature. Ceux qui déplorent une décadence contemporaine de la littérature oublient qu'un art est bien plus qu'un médium particulier appartenant à des spécialistes des mots, des images ou des sons. Des cinéastes ou des vidéastes peuvent aujourd'hui produire des inventions dans ce nouage littéraire des mots et des choses à l'égard duquel les écrivains de profession manifestent souvent une certaine lassitude.

Propos recueillis par Jean Birnbaum.
LE MONDE DES LIVRES | 15.03

« La littérature a une forme de politique bien à elle », par Jacques Rancière

Rancière, Jacques — 2010-01-29T20:31:18Z

Politique de la littérature, de Jacques Rancière.
Éditions Galilée.
232 pages
28,50 euros

Et si à toujours poser la question des « rapports entre » la politique et la littérature on passait à côté du sujet ? Si la littérature, en tant que telle faisait de la politique ? C'est pour donner sens à ces interrogations que Jacques Rancière, dans son nouvel essai, revient sur une problématique abordée dans la Parole muette et la Politique des poètes. En déplaçant la question de la manière dont les écrivains représentent la politique ou proposent dans leurs oeuvres un engagement politique, on en apprend, en fin de compte, beaucoup plus sur la fonction de la littérature. Plus que description ou appel, elle permet de délimiter un espace où la communauté peut se penser autrement que comme conflits de collectifs aux intérêts opposés. Depuis la fin du XVIIIe siècle, elle abolit, en particulier avec la promotion du roman, la hiérarchie des genres, des modes d'expression et des sujets. Ceux-ci, soumis à la seule autorité du style, sont équivalents sous la plume de l'écrivain. Cette révolution esthétique fait du roman le grand vecteur d'une pensée sociale inédite. Rencontre.

Quel est le sens de ce « de » dans Politique de la littérature, alors qu'on est plutôt habitué à un « et » ?

Jacques Rancière. Politique de la littérature se différencie de « politique des écrivains ». Il s'agit de dire que la littérature n'est pas seulement le moyen par lequel des écrivains proposent des engagements politiques, représentent des structures ou des conflits politiques, mais que la littérature a une forme de politique à elle. Cela suppose que politique ne signifie pas simplement la pratique du pouvoir ou la lutte pour le pouvoir, mais la configuration sensible d'un monde commun, des sujets qui la peuplent, de leurs capacités. La littérature, pour moi, n'est pas un art transhistorique, mais un régime historique spécifique d'identification de l'art d'écrire, et ce qui le caractérise c'est une certaine démocratie, c'est le fait que se trouvent neutralisées une série de hiérarchies qui définissaient, auparavant, les pratiques nobles de l'art d'écrire, et des arts en général. Avant la littérature, il y avait les belles-lettres, un système hiérarchique qui déterminait ce qui devait entrer dans l'art et en être exclu, les genres, les sujets, les expressions nobles et non nobles. La littérature au sens moderne naît entre la fin du XVIIIe et le XIXe comme la ruine de ce système. Cela conduit à dire que tout sujet est bon, et à la promotion d'un genre marginal, le roman.

En quoi la controverse « art pur-art engagé » n'est pas la problématique centrale ?

Jacques Rancière. Rétrospectivement, une attitude comme celle de Flaubert déclarant que le sujet était sans importance et que l'oeuvre devait tenir « par la seule force interne de son style » a été considérée comme un manifeste de l'art pour l'art, donc d'un certain aristocratisme, or, pour ses contemporains c'était tout le contraire. Dire que le style était « à lui tout seul une manière absolue de voir les choses », revenait précisément à dire que la qualité littéraire n'était plus liée à la qualité des sujets représentés, à ouvrir la porte à la vie ordinaire, aux gens quelconques dans le domaine de l'art. On a opposé l'art pour l'art aux vulgarités du réalisme ou aux contraintes de l'engagement, alors que les deux naissent ensemble, la promotion du quelconque et l'émancipation de la littérature en art autonome.

ous montrez que le roman tourne le dos à l'éloquence politique pour laisser les choses parler d'elles-mêmes.

Jacques Rancière. L'émergence de la littérature, c'est un déplacement du lieu même de la parole. Elle n'est plus le résultat d'une volonté pour produire des effets sur une autre volonté. Désormais, la parole n'est plus véhicule d'une intention, mais se met à parler d'autant plus éloquemment qu'elle n'émane d'aucune bouche, soutenu d'aucune volonté. C'est la parole des choses muettes, témoignage d'autant plus vrai que personne ne peut les faire mentir. On le voit chez Balzac, où les murs, les meubles, les vêtements inscrivent l'histoire d'une société. C'est une réfutation de la parole politique intentionnelle, comme dans ce passage des Misérables où l'on passe de la phrase républicaine d'Enjolras à la descente de Jean Valjean, portant Marius blessé sur ses épaules, dans les égouts où sont tombés tous les rebuts de la vie, celle des pauvres et celle des riches, des grands et des comédiens et tout cela est égalisé, et d'un autre type que celle pour laquelle se battent Enjolras et ses camarades. Ces choses ont leur propre discours. Cela contraste d'ailleurs avec l'inefficacité du discours intentionnel, persuasif, qui fonctionne parfois pour des raisons totalement contingentes, comme celui du sous-préfet dans lors des comices agricoles, ou celui de la séduction de Rodolphe à qui Emma Bovary abandonne sa

main.
Cette équivalence des choses ne fait-elle pas penser à la sphère de l'échange de la marchandise et de l'argent ?

Jacques Rancière. Ça ne veut pas dire que les choses vont avoir le même discours, qu'elles sont interchangeables comme les marchandises. Au contraire, le discours marxiste où la marchandise parle est pour moi comme un héritage de cette nouvelle forme de signifiance qui est comme inventée par la littérature. Pour moi, la théorie du fétichisme de la marchandise est comme une transposition de cette idée d'un langage des choses que l'on trouve chez Balzac, puis Flaubert, et plus tard chez Proust. La littérature n'est pas le langage de l'autonomie, elle se mesure avec les signes portés par les choses et évidemment les signes marchands.

Vous caractérisez la différence entre politique et littérature comme celle qui oppose mésentente et malentendu.

Jacques Rancière. Je n'ai pas posé ça comme une opposition radicale. Mais ce qui caractérise la politique c'est que la transformation du paysage passe par des collectifs disant « nous sommes ceci, nous voulons cela », procèdant à un découpage de l'espace public, alors que la littérature va travailler sur le sensible, sur les formes de l'individuation, en court-circuitant le niveau du sujet politique collectif. Le malentendu vient du flottement dans les rapports entre singulier et collectif.

La littérature comme art de délimiter une agora, ça ne finira pas ?

Jacques Rancière. La littérature ou d'autres arts du discours et de la représentation... Je suis persuadé qu'il y a d'autres façons de faire travailler les mots. Je pense à des travaux de documentaristes, comme on l'a vu dans le film Cinéma du réel. Mais on voit tous les jours des écrivains inventer une nouvelle façon de poser la question du partage du paysage sensible.

Entretien réalisé par Alain Nicolas.
http://www.humanite.presse.fr/journal/2007-04-05/2007-04-05-849076

L'art politique est-il réactionnaire ? Entretien avec Jacques Rancière.

Rancière, Jacques — 2010-01-29T20:05:08Z

De nombreux artistes d'aujourd'hui renouent avec une vocation politique qu'on croyait oubliée. Ils se proposent de dévoiler les formes de la domination. Mais ils restent ainsi redevables de toute une tradition réactionnaire : le spectateur, aveugle, aurait besoin qu'on l'aide à ouvrir les yeux sur le monde. Entretien avec le philosophe Jacques Rancière qui vient de publier un plaidoyer pour un spectateur émancipé.

Après l'art engagé des années 1970, nous sommes entrés dans l'ère du scepticisme. Aujourd'hui, quelles sont les relations entre art et politique ?

Jacques Rancière. Nous sommes sortis de l'attitude désabusée, postmoderne, selon laquelle tout est égal à tout et tout est affaire de marché. C'est ce que j'ai pu constater depuis quelques années, en circulant dans les milieux de l'art. Les colloques, les écoles, les biennales, les Documenta et autres rassemblements sont irrigués par des discours radicaux comme ceux du philosophe Toni Negri. Le souci politique est réaffirmé, il structure beaucoup de démarches artistiques. Cela peut passer par des expositions de photographies sur la guerre en Irak ou en Afghanistan, ou une installation sur la condition des femmes dans le monde musulman. Il y a aussi des artistes qui basculent vers une pratique où la performance artistique tend à se confondre avec une activité politique. Aux Etats-Unis, par exemple, les Yes Men infiltrent les médias pour en dérégler le jeu. Ils ont notamment annoncé sur la BBC que la compagnie responsable de la catastrophe environnementale de Bhopal allait indemniser les victimes. En Angleterre, de grandes manifestations de quartier en semi-insurrection se mettent en marche sur le mot d'ordre « Reclaim the streets ! ». Il existe également une forme d'art qui sort des lieux qui lui sont traditionnellement dédiés. Les exemples ne manquent pas : Thomas Hirschhorn a créé un musée précaire Albinet [1], le collectif Campement urbain a conçu un espace en collaboration avec les habitants du quartier des Beaudottes à Sevran… Enfin, il ne faut pas oublier l'esthétique relationnelle – cette nébuleuse qui prétend que l'art ne fait plus d'objets mais produit des relations sociales. Ces propositions attestent toutes de la foi dans des images capables de montrer quelque chose des formes de l'oppression. Elles ravivent la pratique d'un art critique ou activiste qui tourne en dérision la domination.

Qu'en est-il du théâtre ?

J.R. Il est assez paradoxal de constater que les propositions politiques émanent principalement des arts visuels, alors que le théâtre a été très tôt le lieu de débats sur sa capacité à transformer le monde. C'est un art vivant qui assemble des corps vivants en face d'autres corps vivants. Il fut un temps où le théâtre inventait des formes nouvelles. Il cherchait comment devenir un lieu de transmission et de rassemblement. Meyerhold, Piscator et Brecht ont créé un théâtre politique. Les dispositifs compliqués mis en place dans les années 1915-1920, en Russie et en Allemagne, tendaient à transformer le théâtre en une agitation de masse. Ils éclataient la scène en une série de lieux, faisaient usage de la projection cinématographique, d'effets lumineux et de bruitage, donnaient beaucoup d'importance à la bande-son, déployaient quantité de moyens humains et matériels. Depuis, ce sont devenus de simples « trucs » de mise en scène destinés à majorer le plaisir théâtral.

Selon vous, l'art politique véhicule souvent un présupposé réactionnaire, en opposant l'artiste savant et le spectateur ignorant… {{}}J.R. Beaucoup d'installations plastiques s'emploient à reprendre en les parodiant les formes de la culture marchande, comme s'il fallait montrer au spectateur ce qu'il serait incapable de voir par lui-même. Cette stratégie consiste à lui ouvrir les yeux pour le sortir de sa passivité. Beaucoup de ces formes d'art restent ainsi gouvernées par un paradoxe : elles s'adressent à des gens, en même temps elles tendent à les disqualifier. Le spectateur est pensé comme quelqu'un qui reste à sa place sans rien dire ni rien faire, incapable de percevoir tout seul la vérité qui se cache derrière les apparences. Cette conception s'inscrit dans une tradition très ancienne de dénigrement. On la retrouve chez Platon, dans La République, ou encore chez Rousseau, dans la Lettre sur les spectacles. Les expériences artistiques à prétention politique restent souvent enfermées dans ce que j'ai appelé la position du « maître abrutisseur ». Le pédagogue se considère comme celui qui sait, alors que ses élèves vivraient dans l'illusion, passifs et immobiles. Les dispositifs qui visent à rendre clairvoyants les aveugles sont pris dans cette logique classique de la pédagogie : plus on cherche à instruire les gens, plus on reproduit l'écart entre le maître et l'élève. Ce modèle suppose toujours qu'il faille sortir les gens de leur position de crétins pour les rendre intelligents. Or plus on veut les rendre intelligents, plus on reproduit le présupposé de leur imbécillité.

L'injonction qui veut que chacun reste à sa place remonte-t-elle à l'Antiquité ?

J.R. Je ne dis pas que tout est resté pareil depuis toujours. Mais j'observe un jeu d'inversion : une série de propositions artistiques révolutionnaires et progressistes qui critiquent l'aliénation, la marchandise ou les médias, reposent en fait sur le même présupposé réactionnaire qui irrigue la philosophie de Platon. Ces démarches reprennent la vieille distinction entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Ainsi, le maintien de l'ordre est garanti. De même, lorsque Pierre Bourdieu explique que toutes les classes ont les goûts qui leur conviennent, il reproduit la formule platonicienne. Au nom de la science, il ne fait que répéter un vieil interdit selon lequel chacun doit rester à sa place avec les goûts, les yeux, les oreilles, les sens qui conviennent à sa position.

La modernité a sonné la fin de la hiérarchie des genres picturaux, de la peinture d'histoire à la nature morte. Mais toutes les inégalités ont-elles pour autant été abolies ?

J.R. La modernité se caractérise par une démocratie artistique qui passe, en effet, par la ruine de la hiérarchie des genres et des sujets. Mais cette évolution pose problème aux artistes et aux écrivains qui en profitent. Dès lors que la vie de madame Bovary peut devenir un sujet de grand art, cela signifie que cette fille de paysan est capable d'accéder à n'importe quelle forme d'expérience sentimentale et artistique, elle a droit à la pensée. Or, c'est là que le bât blesse : avec la modernité, l'art s'empare de tout, mais on ne veut pas que tout le monde s'empare de l'art. Les milieux intellectuels, littéraires et artistiques ne cessent de dénoncer les goûts kitsch du peuple, ils raillent ces gens qui sont « n'importe qui » et qui désirent se comporter en esthètes. C'est la contrepartie des stratégies artistiques modernistes.

Quelle différence faites-vous entre l'éducation des individus et leur émancipation ?

J.R. Au XIXe siècle, les gens du peuple fréquentaient les musées de façon anarchique. Cette pratique a été liquidée par les politiques pédagogiques qui voulaient apprendre au peuple à regarder l'art, à le comprendre. Elles ont fait sortir ces gens des lieux où ils n'étaient pas censés se trouver pour les y réintroduire ensuite sous la forme d'élèves. Eduquer, c'est considérer que la domination ne fonctionne que parce que les dominés sont dans l'ignorance des lois de cette domination. Pour qu'ils se révoltent, on veut donc leur montrer l'oppression qu'ils subissent. Le rôle du pédagogue est de sortir les individus d'une ignorance qui les rendrait incapables d'agir. L'émancipation part d'un point de vue très différent : elle ne cherche pas à montrer aux aveugles ce qu'ils ne verraient pas car elle suppose que personne n'ignore rien des formes de la domination. Le but est plutôt que chacun se constitue des goûts, des pensées, des attitudes esthétiques qui le sortent de la situation dans laquelle on l'enferme. L'émancipation repose sur l'idée que celui qui travaille de ses mains peut se transformer en esthète. Il n'a pas nécessairement le regard, le langage, les goûts qui conviennent à sa condition.

Une correspondance entre des ouvriers semble vous avoir beaucoup marqué…

J.R. J'ai dépouillé une foule d'archives ouvrières, et notamment les archives du menuisier Gauny à la bibliothèque municipale de Saint-Denis. Cela a été déterminant pour ma compréhension des rapports entre politique et esthétique. J'ai notamment découvert l'expérience d'ouvriers saint-simoniens qui sortent délibérément de leur rôle. Un ouvrier, ça se doit d'être actif et robuste. Ils avaient d'ailleurs été recrutés comme tels par les saint-simoniens. Or, dans leurs lettres, ils parlent comme des esthètes, des philosophes, des promeneurs, des rêveurs. Ils voient dans cette doctrine la possibilité d'une ouverture sur des mondes plus ou moins interdits. Ils racontent leurs escapades le dimanche à la découverte de la nature, ils philosophent entre eux, convertissent les gens à cette religion, échangent autour de la dimension esthétique de leur communauté, les chœurs, les chansons, la fraternité… Au fond, ces gens montrent que tout le monde a droit à la distance du regard, du langage et de la pensée.

Face aux prétentions politiques de l'art, vous réhabilitez les « images pensives ». Comment les définiriez-vous ?

J.R. Une image pensive, c'est une image qui ne livre pas son sens. On a été habitués par une certaine tradition critique, progressiste, marxiste et bien intentionnée à toujours soupçonner les images. Elles étaient considérées comme des leurres et il fallait montrer la réalité qui se cachait derrière elles. Cette conception a donné lieu à des écrits brillants comme les Mythologies de Roland Barthes, qui révèlent le sens réel des images publicitaires. Mais nous sommes arrivés à un point de saturation : on a tellement pressé les images pour en faire sortir du sens qu'il ne restait plus rien. Le discours contemporain sur le règne du spectacle fait ainsi le constat morose que toutes les images ont été annulées par cette quête perpétuelle de signification. Dans La Chambre claire, Barthes leur a rendu de l'épaisseur, de l'énigme. Mais cette épaisseur se traduit chez lui par une expérience de l'unique, quelque chose comme la présence du mort parmi les vivants qu'il appelle le punctum. Moi, j'essaie d'avoir une vision plus apaisée. Une photographie de Walker Evans montre le mur en planches d'une cuisine dans une ferme de l'Alabama. Il n'y a presque rien, hormis quelques ustensiles posés de guingois, quelques couverts en fer blanc tenus par une planchette, en assez gros plan. Cette image s'inscrit dans une série photographique réalisée chez des paysans pauvres dans le cadre d'une enquête à vocation sociale. En même temps, elle ne dit pas tout cela, elle est indécise. Elle fait donc appel à un spectateur capable de regarder des images qui ne disent pas leur sens et de se sortir des réflexes liés à sa condition. Ce spectateur est capable d'une distance esthétique.

Vous évoquez aussi la photo d'un condamné à mort…

J.R. Ce jeune homme, Lewis Payne, a été condamné à mort pour le meurtre du secrétaire d'Etat américain. Ce que Barthes voit dans cette image, c'est que le sujet va mourir. Pour moi, l'intérêt de cette photographie est plutôt dans son indécision : la figure du personnage n'exprime rien de précis. Elle ne dit ni pourquoi il a commis son geste, ni ce qu'il pense face à la mort, ni même ce qu'il pense de ce qu'est en train de faire le photographe.

Une phrase a retenu votre attention : « Je veux un mot vide que je puisse remplir. » Elle est inscrite sur le tee-shirt d'une femme en guise de devise esthétique. Est-ce aussi la vôtre ?

J.R. Cette phrase est issue d'une expérience artistique, Campement urbain, qui se proposait de créer un lieu vide en banlieue, afin de donner la possibilité d'être seuls à ceux qui ne peuvent pas l'être.
Dans ce cadre, l'artiste Sylvie Blocher a filmé des gens portant une inscription sur leur tee-shirt. Une femme voilée, qu'on pourrait stigmatiser comme arriérée, arborait cette devise : « je veux un mot vide que je puisse remplir. » Et, effectivement, ce programme esthétique est aussi celui de l'émancipation : le droit des gens du peuple aux mots vides et pas seulement aux gestes effectifs, aux choses solides, aux mots qui se rapportent à des actions. Je ne sais pas si c'est mon programme à moi de remplir les mots vides, mais il a toujours été en tout cas de mettre en valeur leur puissance. Les historiens ont toujours aimé les témoins muets, ils prétendent que les choses parlent mieux que les hommes du peuple, ce qui reproduit des stéréotypes très forts. Le philosophe Thomas Hobbes expliquait que les révolutionnaires anglais voulaient s'emparer de mots, comme celui de « tyran », qui, selon lui, étaient vides. Ou bien le souverain était légitime, ou bien il ne l'était pas. Plus tard, au XIXe siècle, on dénonce les poètes ouvriers, ces gens du peuple qui veulent se lancer dans la littérature et se découvrent des prétentions esthétiques. Tout le monde a pourtant cette capacité de s'arrêter, de ne rien faire, de se lancer dans le vide.

[1] En 2004, l'artiste Thomas Hirschhorn a investi la rue Albinet, à Aubervilliers, en y installant des œuvres du Centre Pompidou. Le but était de permettre une rencontre avec l'art au-delà des espaces qui lui sont consacrés.

Propos recueillis par Marion Rousset.

Paru dans Regards n°58 janvier 2009
http://www.regards.fr/article/?id=3698

Critique de la critique du « spectacle »

Rancière, Jacques — 2009-11-16T19:42:52Z

Critique de la critique du « spectacle » entretien avec Jérôme Game
Par Jacques Rancière
Dans cet entretien réalisé au Musée des Beaux-Arts de Saint-Étienne en décembre 2008, Jacques Rancière revient sur les principales thèses développées dans Le Spectateur émancipé, et plus particulièrement sur sa critique de la critique du spectacle (telle qu'elle est notamment théorisée dans le travail de Guy Debord) et ses conséquences sur les possibilités d'émancipation intellectuelle, politique et esthétique.

Jérôme Game (J. G.) : Dans Le Spectateur émancipé, votre perspective est celle d'une critique de la critique du spectacle : à cette fin, vous en reconstituez d'abord le réseau de présuppositions théoriques. Pouvez-vous préciser en quoi consiste ce réseau et comment il agit ?

Jacques Rancière (J. R.) : En gros, il fonctionne assez simplement, dans la mesure où, au départ, il y a la condamnation du théâtre en tant que lieu du spectateur, qui remonte au moins à Platon et consiste essentiellement en deux thèses fondamentales. Premièrement, être un spectateur, c'est une mauvaise chose, parce qu'un spectateur, c'est quelqu'un qui regarde et qui par conséquent se met en face d'apparences – et qui du même coup manque la vérité qui évidemment est ailleurs, derrière l'apparence ou en dessous de ce qu'il voit. Donc première thèse fondamentale : être spectateur, c'est regarder, et regarder est mal parce que c'est ne pas connaître. La seconde thèse qui lui est liée, même si elle peut être dissociée, consiste à dire : « Être un spectateur, c'est mauvais, parce qu'un spectateur est assis, il ne bouge pas. » Par conséquent, être un spectateur, c'est être passif et, évidemment, ce qui est bon, c'est l'activité. La question du spectateur a donc au départ et pour très longtemps été encadrée par ces deux couples d'oppositions fondamentaux, à savoir : regarder et connaître d'une part, et être actif ou être passif d'autre part. Je crois que ce qui est important, c'est au fond la mobilité de ce dispositif théorique : il fonctionne d'abord dans le cadre platonicien où il s'agit de mettre en ordre la cité – « chacun à sa place » – et donc de bannir le théâtre pour autant qu'il se trouve justement être le lieu des dédoublements, le lieu qui fait qu'on ne sait plus qui est qui ou qui fait quoi, et par conséquent par où l'ordre de la cité est menacé. Mais en même temps, cette opposition est susceptible d'être constamment reproduite et déplacée, et donc de se charger de toutes les valeurs du progrès, de la révolution et de l'émancipation. On le voit déjà très clairement au xviiie siècle chez Rousseau qui reprend cette critique du spectacle – mais en privilégiant, plutôt que l'opposition du regarder au connaître, celle du regarder à l'agir, pour conclure que si on va chercher quelque chose au théâtre, c'est parce que, précisément, on y a renoncé dans la vie concrète. En conséquence, ce qu'il oppose à la scène théâtrale, c'est la fête populaire à Genève ou la fête civique dans la Sparte antique. En cela, il reste pris dans l'opposition platonicienne, car Platon déjà opposait au dédoublement du théâtre le chœur ou la cité qui tiennent en eux-mêmes et ne se mettent pas en face d'eux-mêmes en quelque sorte, qui ne regardent pas des spectacles mais sont en acte. Ce que Rousseau reprend, c'est un peu la même chose, mais encore une fois ce quelque chose ne cesse jamais d'être repris : cette critique de la mimesis devient au xixe siècle comme le cœur de la critique sociale. On peut penser à la fa çon dont Feuerbach et Marx la reprennent avec l'idée que le fondement de la domination, c'est la séparation entre l'homme et son essence qui est projetée là -bas, au loin, en face de lui. À partir de là , le platonisme devient révolutionnaire en dénon çant tous ces gens qui sont spectateurs, c'est-à -dire qui, premièrement, sont dans l'ignorance – dominés d'être à une place où ils écarquillent les yeux comme des crétins et ne voient bien sûr pas comment marche la machine – et puis deuxièmement, ce qu'il y a de plus radical, ce que Marx emprunte à Feuerbach et que Guy Debord réactualisera à notre époque avec tous les ornements que l'on sait, c'est cette idée qu'être spectateur, c'est être en face de sa vie devenue étrangère, de sa propre activité devenue étrangère. Qu'est-ce qui se passe alors ? C'est que la critique platonicienne de la mimesis va devenir l'explication des raisons du malheur social – évidemment avec le contre-effet que toute la critique sociale va se mettre à vouloir délivrer les spectateurs d'abord de leur ignorance, ensuite de leur passivité. Et pour délivrer les ignorants, il faut d'abord les constituer comme tels.

J. G. : Après Artaud et Brecht, vous évoquez en particulier le cas Debord autour d'un paradoxe : d'une part, il tient la vérité comme une non-séparation, mais, d'autre part, il pose comme mauvaise la contemplation d'apparences séparées de leur vérité. Autrement dit, plus il semble anti-platonicien, moins il l'est. Pouvez-vous détailler le fonctionnement de cette contradiction ?

J. R. : Il y a une phrase célèbre de Guy Debord qui semble être anti-platonicienne et où il dit « plus l'homme contemple et moins il est », donc opposition entre l'être et le voir. Mais finalement cela va revenir au même, puisque ce que le spectateur manque, c'est précisément la conscience que ce qu'il a en face de lui, c'est sa propre réalité, sa propre essence, sa propre vie, sa propre action qui se trouvent séparées, devenues étrangères. À ce moment-là , la critique de la mimesis devient essentiellement – c'est le titre même d'un film de Debord – critique de la séparation, c'est-à -dire façon de poser le spectacle comme étant le mal absolu en l'identifiant à ce processus par lequel l'homme projette son essence hors de lui-même. À partir de cela, on a une distance et une impuissance radicales : puisque tout le monde est dans le spectacle, il n'y pas de raison pour que personne en sorte jamais, pas même celui qui connaît la raison du spectacle. Il y a une phrase de Guy Debord qui dit : « dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » : en gros, savoir la raison du spectacle ne change pas la domination du spectacle. Reste donc finalement l'autorité de la voix qui énonce le pouvoir du spectacle. C'est particulièrement sensible lorsqu'on regarde les films de Debord parce que là , il y a effectivement un défilé d'images qu'on peut dire en un sens indifférent (ce n'est pas absolument vrai, j'y reviendrai) et seule compte la voix qui dit : « Vous êtes devant ces images, à regarder comme des crétins alors que ces images sont en quelque sorte votre propre mort. » Cette voix qui dit la séparation la consacre en un sens : elle dit que nous sommes tous dans les images – on y sera toujours – mais elle ne nous en sort pas. Mais d'un autre côté, le film confie encore à des images le soin de nous dire qu'il y a une solution, à savoir : il ne faut plus regarder, il faut agir. C'est très intéressant de voir dans les films de Debord, et tout particulièrement dans La Société du spectacle, comment il fait toute une série d'emprunts à des westerns. On pourrait d'abord croire que c'est parodique quand on voit Errol Flynn qui charge comme ça, sabre au clair ; on pourrait croire qu'il se moque de ces crétins d'impérialistes américains et de leur mythologie héroïque, mais ce n'est pas du tout vrai. Au contraire, il nous propose ces charges en exemple, il nous dit que c'est ça qu'il faut faire : il faut faire comme Errol Flynn, il faut être comme John Wayne, courant à l'assaut des Sudistes ou des Indiens. C'est le modèle pour la seule chose à faire : l'assaut des guerriers prolétariens contre la domination du spectacle. En même temps, bien sûr, ça reste encore un spectacle qui confirme l'autorité de la voix qui dit : « On sera toujours dedans. » On peut comprendre à partir de là comment le situationnisme est devenu ce qu'il est de nos jours dans sa version banalisée, comme critique du consommateur démocratique abruti par les médias. Ce qu'il y a derrière, c'est la manière dont toute la tradition critique-marxiste révolutionnaire a absorbé un certain nombre de présuppositions inégalitaires : il y a les actifs et il y a les passifs ; il y a ceux qui regardent et il y a ceux qui savent. Ce qui en gros revient à dire : il y a ceux qui sont capables, il y a ceux qui ne sont pas capables. À partir de là , il y a plusieurs stratégies possibles : ou l'on pense qu'il faut qu'une avant-garde réunisse les gens capables pour mettre dans la tête des incapables les moyens de s'en sortir, ou bien on prend la position du grand seigneur désenchanté qui constate qu'effectivement le moment de l'action est passé et que désormais ses contemporains sont voués à mariner indéfiniment dans le spectacle.

J. G. : Vous nouez cette question à celle de l'émancipation intellectuelle telle que vous l'avez analysée dans Le Maître ignorant autour de la figure de Jacotot. Vous différenciez dénonciation de l'aliénation (Brecht, Debord) et réappropriation du rapport à soi permise par la logique d'émancipation, ce que vous appelez la subjectivation. Le problème est en effet qu'en dénon çant la passivité, on suppose une différence essentielle : la différence actif/passif, avec le partage des positions et des capacités afférent. A contrario, l'émancipation pose selon vous l'acte de regarder comme l'action qui transforme ou confirme cette assignation à une place déterminée. Pouvez-vous revenir sur ce qui redistribue le sensible via cette réappropriation individuelle, et repose ainsi la question du pouvoir de l'égalité comme principe d'un nouveau mode de commun ?

J. R. : Qu'est-ce qui est au cœur de la critique de Jacotot et de ce qu'il apporte de positif, à savoir l'idée de l'émancipation intellectuelle, qu'il oppose à l'instruction du peuple ? Ce qui est essentiel chez Jacotot, c'est l'idée qu'en réalité tout dépend du point de départ. Ou bien l'on part de l'inégalité ou bien l'on part de l'égalité. Le pédagogue ordinaire, pas simplement au sens du prof, mais aussi du pédagogue politique, du chef de parti comme pédagogue du peuple ou du militant qui veut lui faire prendre conscience, part toujours de l'inégalité. La logique habituelle de la pédagogie, c'est de dire : « On commence avec des petits enfants qui ne savent encore rien, des gens du peuple qui sont pleins de préjugés et ne savent pas voir ce qui est en face d'eux, et puis on va petit à petit, progressivement, en bon ordre, les amener de leur situation d'inégalité vers une situation d'égalité. » Mais bien sûr, dans la mesure où le pédagogue est toujours celui qui organise le voyage de l'inégalité vers l'égalité, l'inégalité se reproduit indéfiniment dans le mécanisme même qui prétend l'abolir. La réduction des inégalités devient la vérification interminable de la même inégalité. Ce qui est intéressant c'est la fa çon dont on a vu dans le théâtre le même processus. Ce qui est très curieux c'est que les réformateurs du théâtre, particulièrement depuis le début du xxe siècle, ont voulu comme importer la critique du théâtre au sein même du théâtre. Platon, Rousseau disent : « Le théâtre, c'est mauvais, ça rend les gens ignorants et passifs », et finalement le théâtre s'est en quelque sorte proposé d'être lui-même le réparateur de sa propre faute, disons le pédagogue qui allait rendre les gens actifs. On sait l'importance que ça a eu, au xxe siècle, cette idée que le théâtre doit sortir les spectateurs de leur passivité. àâ€¡a peut être à la mode d'Artaud : qu'il n'y ait plus de spectateurs en face d'une scène, qu'ils soient au contraire entourés par l'action et comme pris dans le cercle de l'action et rendus du même coup à leurs énergies vitales qui étaient perdues dans le spectacle. àâ€¡a peut être l'idée de Piscator que le théâtre doit être quelque chose comme une assemblée du peuple. àâ€¡a peut être toutes ces pratiques qui ont été très fortes en Union soviétique dans les années juste après la Révolution, au temps de Meyerhold, où il s'agissait plus ou moins de transformer la scène théâtrale en une action communautaire. Il y a toujours cette idée que le théâtre est en soi une communauté, que cette communauté est perdue, qu'il faut la retrouver et la retrouver précisément en abolissant la séparation entre le voir et l'action. Le problème, on le sait, c'est que, malgré tout, il arrive dans la logique du théâtre la même chose que dans la logique pédagogique, à savoir que pour rendre les spectateurs actifs, les metteurs en scène ont à déployer tout un luxe de moyens, d'édifices spectaculaires, de projections cinématographiques, d'interventions de la vie supposée extérieure sur la scène et ainsi de suite, et que tous ces moyens de rendre le spectateur actif sont en fait des moyens d'augmenter la puissance de la machine théâtrale et de renfoncer plus encore le spectateur dans sa position d'être celui qui est bouche bée devant ce qui lui arrive.

Je ne suis pas historien de l'art, philosophe de l'art, etc. ; je travaille sur l'expérience esthétique en tant qu'expérience qui produit un écart par rapport aux formes de l'expérience ordinaire. Au fond, qu'est-ce qui est au cœur du régime esthétique de l'art ? C'est de constituer justement comme une espèce de sphère d'expérience qui est en rupture par rapport aux logiques de la domination – vous faisiez référence au libre jeu1, ce concept emprunté à Kant et à Schiller et qui définit justement la sortie d'une situation de dépendance hiérarchique, le jeu du spectateur libre vis-à -vis de la forme qui est en face de lui. Bourdieu et les sociologues s'en sont beaucoup moqués en disant : « Regardez comme ces philosophes sont crétins et naïfs, ils ne savent pas qu'en réalité les ouvriers et les bourgeois ont chacun leurs goûts, leurs manières de voir, leurs manières de juger et ainsi de suite. » Or, précisément, ce qui est au cœur de cette rupture que représente l'expérience esthétique, c'est qu'on prend les choses à l'envers : au lieu de dire : « Vous savez bien qu'en réalité tous les gens ont les sens qui leur conviennent et ainsi de suite », ce qu'on propose, c'est une expérience qui est justement une expérience de dérèglement des sens, pas au sens de Rimbaud (encore qu'il s'inscrive là -dedans) mais au sens d'une forme d'expérience qui est en rupture par rapport aux formes normales de l'expérience qui sont les formes de la domination. C'est cela que j'ai commenté car je l'ai vécu, compris à travers toute l'histoire de l'émancipation ouvrière. L'émancipation ouvrière, cela suppose quoi au départ ? Pas de savoir qu'il y a l'exploitation, la domination du capital et tout ça. Cela tout le monde le sait et les exploités l'ont toujours su. L'émancipation ouvrière, c'est la possibilité de se faire des manières de dire, des manières de voir, des manières d'être qui sont en rupture avec celles qui sont imposées par l'ordre de la domination. Donc la question n'est pas de savoir qu'on est exploité ; en un sens la question est quasiment de l'ignorer. Et au cœur de l'émancipation ouvrière, il y a cette espèce de décision d'ignorer en quelque sorte qu'on est voué à travailler de ses bras pendant que d'autres jouissent des bienfaits du regard esthétique. C'est ce que j'ai commenté dans Le Spectateur émancipé par ce petit texte d'un ouvrier menuisier sur lequel j'ai beaucoup travaillé par ailleurs, Gabriel Gauny, qui raconte sa journée de travail. Il est dans une maison bourgeoise, il fait les parquets, il est exploité par le patron, il travaille pour le propriétaire, la maison n'est pas à lui, et pourtant il décrit la fa çon dont il s'empare de l'espace, du lieu, de la perspective qu'ouvre la fenêtre. Finalement, ça veut dire quoi ? Qu'il opère une espèce de dissociation entre ses bras et son regard pour s'approprier un regard qui est celui de l'esthète. Bien sûr, là , Bourdieu dirait : « Voilà comme il est mystifié ! » Mais je dirais qu'il faut prendre les choses à l'envers : ce qui compte justement c'est de se désadapter, de se désidentifier par rapport à un mode d'identité, par rapport à un mode d'être, de sentir, de percevoir, de parler qui justement colle à l'expérience sensible ordinaire telle qu'elle est organisée par la domination. Tout cela pour moi a été extrêmement important. C'est cela que veut dire émancipation. Cela veut dire cette espèce de rupture, d'opposition à un mode d'organisation sensible qui se trouve comme brisé au sens le plus matériel, à savoir que finalement les bras font leur travail et puis les yeux partent ailleurs. J'ai cité ce texte qui a l'air anodin mais il paraît en juin 1848 au moment de la révolution dans un journal ouvrier révolutionnaire qui s'appelle Le Tocsin des travailleurs, ce n'est pas rien. Cela veut dire que cette petite description d'allure anodine décrit le type d'expériences individuelles partageables qui fait que quelque chose peut se constituer comme une voix des ouvriers, parce qu'une voix des ouvriers, ce n'est pas « les ouvriers se mettent ensemble et on va crier sur les toits notre malheur, etc. » Non. Cela veut dire : « On se constitue une capacité collective de dire sur la base d'une transformation de notre propre rapport à notre condition. »

J. G. : L'art supposément critique n'est que la « doublure – écrivez-vous – de l'ordre de nos sociétés oligarchiques », à quoi vous opposez la « qualité des hommes sans qualité ». Votre cible est la sociologie (dont vous dites qu'elle est inventée quand l'ordre bourgeois s'inquiète) : la constitution et la reproduction d'un capital culturel, c'est la répétition d'un même partage à travers le temps, alors que le partage du sensible est un jeu qui réinvente à chaque fois ses règles. Mais qu'en est-il alors de la question du temps pour ce partage, ou plutôt de la durée ?

J. R. : Il y a des moments privilégiés de ce type d'expérience. Ce que je décris là , cette espèce d'acquisition d'un regard qui se dissocie du reste du corps, est contemporain de toute une série de transformations dans le statut des œuvres, des textes, des images. C'est le moment où les œuvres quittent leur destination de décorer les palais des princes, illustrer les mystères de la foi et ainsi de suite, et s'en vont dans ces musées, ces lieux où elles sont séparées de leurs destinations, de leurs fonctions, et se trouvent offertes au regard de n'importe qui. Cela ne veut pas dire que n'importe qui va y aller. Encore qu'au xixe siècle, beaucoup de gens y allaient, plus qu'au xxe, parce qu'il n'y avait pas encore les politiques pour les y faire aller qui supposaient justement qu'on les ait d'abord mis à la porte pour les y faire aller après et mieux – ce qui est toujours la logique pédagogique. Donc, on a là des nœuds temporels privilégiés. Mais ça se reproduit constamment. Dans ce qu'on appelle « art contemporain », ce qui est important c'est cette espèce de brouillage des frontières : on ne sait plus très bien quand on est dans l'art et quand on n'y est plus. C'est remarquable lorsqu'on sait tout le temps passé à instaurer des médiations. Le problème n'est pas d'essayer de faire le chemin entre l'art ici, et un quidam là , d'organiser tout ça étape par étape. Les choses intéressantes commencent quand l'art s'indétermine, perd ses frontières. Prenez l'exemple de la musique aujourd'hui. Qu'est-ce qui est musique savante et qu'est-ce qui ne l'est pas ? Nombreux sont ceux qui vont écouter de la musique savante sans savoir que ça en est. Est-ce qu'une musique électronique est savante ou pas ? Est-ce que c'est de la « culture jeune » ou une forme de la musique savante ? On ne sait plus très bien, et je crois que ce qui est important, c'est toutes ces formes de brouillage et de déplacement qui font qu'il n'y a pas l'art d'un côté et puis le spectateur en face, mais des formes d'expérience qui sont des formes de transformation des régimes de perception, d'affect et de parole.

J. G. : Vous développez la puissance du singulier égalitaire comme principe d'une pratique de l'hétérogène ou de l'hybride propre au régime esthétique des arts par laquelle les effets des œuvres ne peuvent plus être anticipés et donc instrumentalisés au profit de l'idée. « Face à l'hyper-théâtre – écrivez-vous – qui veut transformer la représentation en présence et la passivité en activité, [une manière de comprendre et de pratiquer le mélange des genres] propose à l'inverse de révoquer le privilège de vitalité et de puissance communautaire accordé à la scène théâtrale pour la remettre sur un pied d'égalité avec la narration d'une histoire, la lecture d'un livre ou le regard posé sur une image. Elle propose en somme de la concevoir comme une nouvelle scène de l'égalité où des performances hétérogènes se traduisent les unes dans les autres. » Pouvez-vous commenter cette insistance : contester que chacun ait un destin social et construire, persister à construire une sensibilité, quel que soit le contexte ?

J. R. : Dans ce que j'appellerais la politique pédagogique, il y a toujours une sorte de présupposé vitaliste : on pense que, pour que ce soit à la fois populaire, communiel et politique, il faut que ce soit vivant, par conséquent il y a un privilège donné à des formes qui déploient des corps, des choses qui bougent sur la scène : théâtre, danse, performance et ainsi de suite, et du même coup on définit quelque chose comme une espèce de puissance de vitalité collective. Il y a toujours cette idée que le théâtre est un lieu naturellement communautaire, qu'il faut lui rendre sa vitalité. Ce qui implique au fond une pensée de l'émancipation comme le processus par lequel le grand corps collectif retrouve son unité. C'est pour ça que moi j'ai, de manière un petit peu provocatrice, renversé les choses, en disant non, il faudrait que le théâtre ou les formes vivantes soient un peu comme ces livres qu'on regarde, qu'on feuillette avec plus ou moins d'attention et on construit son histoire à partir de l'histoire. C'est ce qui arrive beaucoup au cinéma puisque le cinéma n'existerait pas s'il n'y avait pas l'activité des spectateurs qui constamment refont les films sur le dos des cinéastes. Encore une fois ce qui est important pour moi c'est de repenser les chemins de l'émancipation non pas comme la levée d'un grand corps collectif mais comme la multiplication des formes d'expérience qui peuvent tisser une autre forme de communauté.

J. G. : Déjà dans Malaise dans l'esthétique vous élaboriez différents modes de rationalisation de l'indétermination propre au régime esthétique, qui aboutiraient aujourd'hui à un régime éthique. Pouvez-vous revenir sur le tour de vis supplémentaire qu'opère Le Spectateur émancipé autour de ce que vous appelez la « dialectique inhérente à la dénonciation du paradigme critique » ou la grande question : comment penser un régime du voir (de la sensation) qui ne fasse pas l'objet d'une suspicion de la part de l'idée (la peur d'être victime d'une illusion plus ou moins élaborée), mais aussi la productivité du sensible à l'œuvre dans l'activité du spectateur émancipé, sa puissance d'immanence, non recouverte par la mélancolie d'une « radicalité enfin radicale » et son impuissance tautologique à l'œuvre notamment, dites-vous, chez Baudrillard, Boltanski/Chiapello, Solterdjik et Bauman. « La mélancolie – écrivez-vous – se nourrit de sa propre impuissance. Il lui suffit de pouvoir la convertir en impuissance généralisée et de se réserver la position de l'esprit lucide qui jette un regard désenchanté sur un monde où l'interprétation critique du système est devenue un élément du système lui-même. » Pouvez-vous préciser les différents fronts et le ballet dialectique entre mélancolie de gauche et fureur de droite dont vous dites que ce sont les deux faces de la même pièce et qu'elles aboutissent donc à la même conclusion ?

J. R. : Je ne vais pas envoyer son paquet à chacun pour dire pourquoi ce n'est pas bien. Non, ce n'est pas mon objectif. Ce qui m'intéresse plutôt, c'est cette espèce de configuration globale à laquelle on a à faire ; c'est de voir comment, en l'espace de quarante ans, les thèmes progressistes des années 1950-1960 – la dénonciation de la mythologie de la marchandise à la manière de Barthes, la dénonciation de la société de consommation à la manière de Baudrillard, la critique du fétichisme marchand –, tout ça s'est petit à petit transformé. Pourquoi ? Parce que, finalement, ces critiques, qui encore une fois étaient censées apprendre aux gens à comprendre qu'ils étaient dans un monde qui n'était pas bien et qu'il fallait changer, ne fonctionnaient d'une certaine fa çon que parce que suffisamment de gens savaient ou pensaient savoir que non seulement il fallait le changer mais comment le changer. Et à partir du moment où cette certitude sur le scénario dans lequel on se trouve, sur le fait qu'on est dans le sens de l'histoire, et que celle-ci va vers un changement radical, s'efface, que se passe-t-il ? Il se passe que ces procédures vont commencer à tourner sur elles-mêmes, c'est ce que j'ai illustré sur le plan proprement visuel à travers la manière dont le photomontage militant des années 1970 – du genre de Martha Rosler nous montrant le pauvre Vietnamien avec son enfant mort au milieu d'un élégant salon américain – voit son sens se transformer, tout en restant formellement pareil. C'est ce que j'ai commenté à travers cette photographie de Joséphine Meckseper qui nous montre les manifestants contre la guerre en Irak avec une énorme poubelle juste devant, qui déborde évidemment, donc on comprend tout de suite – c'est toujours la même chose – le rapport entre société de consommation et militantisme, sauf que le rapport est inversé : désormais la poubelle est au premier plan pour dire : « Voilà votre réalité, vous pouvez toujours, derrière, manifester et faire croire que vous êtes opposés à l'ordre existant, mais en réalité vous êtes complices en tant que consommateurs, etc. » Ce qui m'intéresse, c'est qu'au fond les procédures formelles restent les mêmes, et c'est le sens qui se trouve complètement inversé, c'est-à -dire que la critique devient une espèce de déploration morose, à savoir non plus : « Regardez comme c'est malheureux, ces gens sont victimes de la société de consommation, et voilà pourquoi il faut qu'ils luttent contre », mais : « Regardez comment de toute fa çon ils sont là -dedans jusqu'au cou et ils y sont en étant heureux. »

C'est ce renversement que j'ai commenté à travers différentes figures. Si l'on pense à Sloterdjik, ce thème de l'allégement qu'il y a notamment dans Écumes : nos sociétés, dit-il, sont des sociétés d'allégement, il y a de moins en moins de réalité et de moins en moins de pauvreté. On a là une espèce de conviction absolue que la pauvreté a disparu, que la réalité a disparu, et que finalement ce sont des gens de mauvaise foi qui nous font croire encore que la pauvreté et la réalité existent. Il y a donc comme une espèce de spirale de la critique : ce n'est plus la critique de la fausse richesse à la Guy Debord mais la critique de la fausse pauvreté. Il y a cette espèce de mélancolie de gauche qui dit : « Les gens sont trop heureux de toute fa çon, non seulement ils sont trop heureux mais ils font croire qu'ils sont malheureux, ils font croire qu'il y a de la misère et ainsi de suite. » Vous voulez qu'on parle un peu de Boltanski/Chiapello ; on ne va pas critiquer en deux minutes un pavé haut comme ça, mais, au fond, la thèse centrale, c'est toujours celle de la capacité infinie de la machine à récupérer tout : le capitalisme en difficulté a été sauvé parce qu'il a récupéré l'esprit de créativité des enfants de 68 qui voulaient du travail « créatif » et ainsi de suite. Maintenant, ils l'ont avec les formes du travail flexible, etc. En un sens, c'est une plaisanterie parce que, d'une part, en 68, les gens ne réclamaient pas beaucoup du travail créatif : ils réclamaient plutôt la destruction du système capitaliste – ce qui n'est quand même pas la même chose. Et puis, d'autre part, parce que malgré tout la flexibilité pratiquée aujourd'hui signifie toute autre chose que l'appel à la créativité libre des enfants de la révolution anti-autoritaire. On ne va pas entrer dans le détail mais ce qui est important c'est la manière dont le discours critique qui était en principe tendu vers un objectif d'émancipation est devenu un discours qui tourne sur lui-même pour expliquer pourquoi toute émancipation est de toute fa çon impossible parce que tout le monde est pris dans la machine et que la machine tourne sur elle-même, que ceux qui prétendent la critiquer ne font au contraire que la renforcer et ainsi de suite.

J. G. : Dans une image frappante, vous évoquez Marx comme la « voix ventriloque », ingérée, en réalité digérée par cet art critique. Le capitalisme marchand est un estomac sans fin et l'art critique son enzyme glouton, et par conséquent toutes dissensions ou distances s'en trouvent malaisées : pouvez-vous préciser vos vues là -dessus ?

J. R. : Il y a effectivement dans le mouvement d'émancipation sociale une double possibilité depuis le départ : ou bien on pense l'émancipation comme fondée sur la capacité de n'importe qui, donc fondée sur toutes ces formes de transformation des formes de l'expérience (par exemple, l'ouvrier qui sort de son identité, qui s'approprie le regard, le langage, la pensée de l'autre), ou bien on part des incapacités. Partir des incapacités, ça veut dire partir de l'idée que tous ces malheureux sont trompés par la machine, baignent dans l'idéologie et que, par conséquent, il faut les en sortir. Évidemment, pour les en sortir, il faut d'abord les y plonger un peu plus profondément pour prouver qu'ils y sont bien complètement. C'est la grande logique de la plupart des discours qui se veulent émancipateurs, à savoir : les gens sont dominés parce qu'ils ne savent pas qu'ils sont dominés, et ils ne savent pas qu'ils sont dominés parce qu'ils sont dominés. C'est en gros la logique d'Althusser, la logique de Bourdieu, une logique très, très large. Ce qui veut dire qu'elle a dû se nourrir de toute une série d'éléments qui lui étaient en réalité fournis par l'autre côté, par les pensées de la domination. Mon idée, c'est que tous ces thèmes qu'on reprend sans cesse – les malheureux consommateurs absorbés par les marchandises, mystifiés par les images, etc. – il faut se rendre compte qu'ils ont d'abord été des thèmes réactionnaires. Au xixe siècle, au temps de l'émancipation ouvrière, au temps aussi de la multiplication de la parole écrite des textes romanesques, au temps où la ville moderne prend son allure et où par conséquent il y a partout du spectacle, une sorte d'esthétisation du décor de la vie quotidienne, et ainsi de suite – le temps de Mme Bovary pour aller vite –, on voit justement se développer une sorte de critique, une sociologie ou une science politique bourgeoises qui disent « Attention ! C'est dramatique parce que tous ces gens du peuple qui commencent à absorber des textes qui les font rêver d'autre chose, qui regardent des images d'un bonheur qui est impossible, ils vont sortir de leur condition, absorber des images, des mots, des phrases, des discours qui n'ont pas été faits pour eux, alors qu'ils n'ont pas la cervelle pour ça. » Cette crainte que les pauvres ne sortent de leur condition se présente bien sûr comme un souci paternel ; on dit : « Il faut éviter que les gens, les pauvres se fatiguent trop, il faut éviter l'excitation nerveuse de ces pauvres. » On voit très bien cela traverser même des écrivains progressistes à la Zola : on observe le pays d'en bas, la société d'en bas, qui se met soudainement à vouloir s'approprier un peu n'importe quoi en termes de textes, d'images, de formes de vie. La critique de la société de consommation est d'abord une critique effrayée devant toutes ces formes nouvelles d'expérience, et peut-être y a-t-il un lien entre Mme Bovary qui cherche à savoir ce que peuvent vouloir dire les mots qu'elle a lus dans les livres comme félicité, extase et ivresse, et puis ces prolétaires qui veulent aussi donner réalité à des mots comme liberté, égalité et émancipation des travailleurs. Il faut voir cette tension qui est originaire dans la grande tradition de la critique sociale et du même coup de l'art critique qui en reprend les prémisses.

J. G. : Dans Le Spectateur émancipé, vous avez des mots terribles de lucidité sur ces procédures de la critique sociale qui ont pour « fin de soigner les incapables, ceux qui ne savent pas voir, qui ne comprennent pas le sens de ce qu'ils voient, qui ne savent pas transformer le savoir acquis en énergie militante ». Vous dites ainsi : « Et les médecins ont besoin de ces malades à soigner. Pour soigner les incapacités, ils ont besoin de les reproduire indéfiniment. Or pour assurer cette reproduction, il suffit du tour qui, périodiquement, transforme la santé en maladie et la maladie en santé. […] La machine peut marcher ainsi jusqu'à la fin des temps, en capitalisant sur l'impuissance de la critique qui dévoile l'impuissance des imbéciles. » Contre ce schéma, ce qui opère véritablement, c'est alors une « vacance », dites-vous à propos d'un collectif d'artistes, Campement urbain, qui reconfigure la perception qu'on peut se faire de ce qu'il est convenu d'appeler la « crise des banlieues ». Espace paradoxal, inutile, improductif, évoquant le rapport communauté/solitude et la notion d'une communauté dissensuelle. Pouvez-vous revenir sur ce cas ?

J. R. : J'essaye toujours d'éviter soigneusement de dire : « Bon voilà , c'est ça qu'il faut faire, voilà ce que font les bons artistes, voilà ce qu'est la bonne politique de l'art et ainsi de suite. » Parce que ce qui m'intéresse, les œuvres que je regarde, je les regarde par rapport aux problèmes qu'elles posent, la manière dont elles les posent. Je ne m'intéresse pas forcément à des œuvres pour dire « Voilà , ça, c'est le bon truc à faire », mais pour dire : « À travers ça, on voit un petit peu quels sont les enjeux. » C'est pour ça que je parle dans ce livre de cette expérience du groupe Campement urbain, ce n'est pas pour faire leur publicité. Moi-même, j'ai des sentiments un petit peu partagés quant à ce qu'ils font. C'est un collectif qui pratique ces formes d'art qui vont vers l'extérieur et ils ont lancé un projet en lien avec des groupes de population dans des banlieues dites « à problèmes », en l'occurrence dans la banlieue de Paris, dans le fameux 93, à Sevran-Beaudottes. Leur projet est de mobiliser un groupe de la population pour imaginer un lieu. Ce qui est intéressant, c'est que cela consiste à construire un lieu qui appartienne à tous mais qui en même temps ne puisse être occupé que par une personne à la fois. Un lieu où l'on puisse s'isoler. Cela a un côté complètement paradoxal parce qu'on dit toujours : « Ce qui arrive dans les banlieues vous savez pourquoi, c'est à cause de la perte du lien social, donc il faut remailler du lien social », donc on envoie souvent les artistes dans les banlieues pour remailler du lien social par des ateliers d'écriture ou d'autres choses du même genre. Eux prennent les choses complètement à l'envers en disant : « Le problème n'est pas de tisser du lien social, le lien social il n'y en a que trop, le problème c'est de créer quelque chose qui fasse rupture parce que, précisément, dans ces banlieues-là , ce n'est pas qu'on manque de lien, mais qu'on ne peut pas choisir la forme du lien. » Créer ensemble un lieu où l'on puisse être seul, c'est comme inventer une autre forme de sociabilité, choisie et non pas imposée. Ce qui m'intéresse dans cette expérience (qui est encore en cours), c'est qu'elle est quasiment un commentaire de Kant. Ca semble paradoxal ce que je dis, mais ce projet s'appelle « Je et Nous », c'est-à -dire qu'il consiste au fond à créer comme un lieu pour l'individu isolé qui soit immédiatement connecté à une espèce de possession collective. C'est exactement la formule du jugement esthétique kantien : je juge pour tout le monde, je partage a priori mon appréciation avec tout le monde lorsque je dis « C'est beau ». Cela ne veut pas dire que tout le monde trouvera ça beau – ce n'est pas le problème –, ça veut dire que je dessine quelque chose comme une autre forme de communauté. Encore une fois, je ne donne pas d'exemples mais pour moi, ce qui est important c'est que ça montre comment les problèmes se posent. On peut aussi parler des trois films que Pedro Costa – réalisateur portugais – a faits autour de la vie et de la fin d'un bidonville dans les environs de Lisbonne, essentiellement habité par des immigrés cap-verdiens et quelques marginaux drogués autochtones. Ce qui est très intéressant et très fort dans ces films c'est que, là encore, il prend un parti qui est opposé au parti normal. Normalement, on dit : « Il ne faut pas esthétiser la misère. » On dit toujours : « Attention, la misère il faut la représenter comme elle est : misérable. » Or au contraire, Pedro Costa s'attache à mettre en valeur tout ce qui est contenu de richesse sensible dans l'expérience de ces gens dans ces bidonvilles misérables. Ce qui fait que l'image est absolument superbe de part en part et dénonce précisément par sa beauté cette espèce de partage qu'on fait lorsqu'on dit toujours ; « Pour les pauvres, pas de beauté, pour les pauvres il faut du réel, il faut montrer leur souffrance et comment ils peuvent s'en sortir et pas s'amuser à montrer que les reflets du soleil chez eux aussi ça fait des choses qui sont belles, pas montrer qu'ils partagent une certaine richesse sensible. » Ce qui est fantastique c'est que justement, il y a toute une série de brouillages qui sont opérés. D'abord entre le documentaire et la fiction. On se souvient de la célèbre phrase de Godard – « la fiction c'est pour les Israéliens, le documentaire c'est pour les Palestiniens » – qui veut dire que le documentaire c'est pour les victimes, si l'on parle des victimes on fait du documentaire, c'est la réalité, on n'enjolive pas. Or il y a dans les films de Pedro Costa ce brouillage du rapport documentaire/fiction, entre l'esthétique et le social. Et puis il y aussi une espèce de renversement des positions parce que le héros du troisième film, En avant jeunesse, est un immigré cap-verdien, ancien ma çon, qui a eu un accident, qui a une certaine fêlure au cerveau, et ce qui est extraordinaire, c'est que ce n'est pas du tout le malheureux immigré qu'il faudrait plaindre, mais une sorte de seigneur, d'errant sublime, de roi Lear ou d'Ã…â€™dipe qui traverse le film. Il y a une séquence tout à fait extraordinaire : c'est à Lisbonne, il est à la Gulbenkian, grande silhouette noire entre un Rubens et un Van Dyck, et le gardien du musée, qui est noir aussi, vient l'emmener, comme s'il lui disait en silence « Bon écoute mon vieux, sors-toi un peu de là , c'est pas vraiment ta place. » Mais ce qui est intéressant c'est qu'en réalité l'image fait l'inverse, elle dit que ce n'est pas le malheureux qui est privé des richesses de l'art, au contraire sa présence arrive à renverser le rapport et à dire que, finalement, cette richesse de l'art est en déficit par rapport à la richesse d'expérience dont il s'agirait de rendre compte.

J. G. : En définitive, après avoir envisagé l'échec d'un certain type d'art critique, vous évoquez son possible effet résiduel en termes sensibles plutôt qu'intellectuels et vous ajoutez : « cet effet ne peut être une transmission calculable. » Vous écrivez également : « le travail critique […] est aussi celui qui examine les limites propres à sa pratique, qui refuse d'anticiper son effet et tient compte de la séparation esthétique à travers laquelle cet effet se trouve produit. » Ce n'est pas pour autant la contingence ou le relativisme, seulement « on passe d'un mode sensible à un autre mode sensible ». Pourriez-vous préciser un peu ce travail de changement de cadre, d'échelle et de rythme fait de chocs ou de ruptures dans le tissu du sensible, dans les perceptions et la dynamique des affects qui semble créer comme un monde dont le critère serait la fiction ?

J. R. : C'est le paradoxe que vit l'art contemporain : on continue toujours à faire comme si la politique de l'art c'est un artiste qui dit : « Je vais montrer ça, je vais faire passer ce message, je vais produire ce résultat. » C'est ce qu'on voit constamment avec toutes ces installations qui nous disent : « Bon je vais mettre dans le musée une petite cabine où l'on entend des sons disco, etc., ça va critiquer la société de consommation, ou bien je vais prendre un clip un peu retraité, etc. pour montrer comment les individus sont victimes des médias » et ainsi de suite. Et toujours on présuppose l'effet. C'est ça le propre de l'abrutissement selon Jacotot, c'est toujours de présupposer l'effet. Or précisément la rupture esthétique c'est quoi ? C'est qu'on ne peut pas présupposer l'effet. Moi je ne suis pas en extase devant l'indécidable, ce n'est pas le problème. Il ne s'agit pas de ça. Il s'agit simplement de dire que, comme dans la relation pédagogique, le maître parle mais ne fait jamais passer son savoir dans la tête de l'élève, de même l'artiste élabore de grandes stratégies ( « Voilà je mets ça, ça, ça et ça comme ça pour prouver ça et les gens verront ça et comprendront ça »), mais non. Finalement, il dispose ses éléments et puis les spectateurs, les visiteurs viennent et c'est eux qui choisissent comment recomposer les éléments, comment assembler ce qu'ils voient là avec leur propre histoire, leur propre expérience et ainsi de suite. Et effectivement le problème, c'est d'arriver à sortir de cette espèce de surcharge pédagogique qui est souvent le propre des artistes mais aussi des gens de musée. Toutes ces politiques font toujours comme si on pouvait prédéterminer l'effet. Vraiment l'émancipation commence lorsque justement il y a rupture entre la cause et l'effet. C'est dans cette béance que s'inscrit l'activité du spectateur.

J. G. : On a parlé pendant toute cette discussion du point de vue ex post, de (et une fois que) l'œuvre (a été produite). Ce serait intéressant aussi de parler ex ante, tandis que l'œuvre d'art est créée : qu'en est-il de la question du nouage choc sensible (ou distance esthétique)/effet de sens (ou effet politique) à ce moment-là ? Que faire de (comment réagir à , comment manipuler) l'indécidable qu'il peut représenter ? Comment le maintenir (y compris dans la « nouveauté ») ? D'où, implicitement, la question du statut et des modalités d'une critique (ou d'une pensée de l'art) qui jugerait sur pièces, via leurs effets, la puissance des œuvres à maintenir cet indécidable : quel critérium ici ?

J. R. : Je ne crois pas qu'il y ait de critères. Il y a un ensemble de décisions. La première, c'est qu'on veut dire ou montrer quelque chose du monde dans lequel on est soi-même un spectateur. C'est la réaction propre qu'on a au monde dans lequel on vit, à la distribution des places et des identités qui le constitue. On le dispose selon le mode qui est le plus propre à donner à cette parole, à cette peinture, cette performance, etc., le monde sensible alternatif qu'elle porte en puissance. Mais on décide en même temps qu'on n'est pas maître de son effet, qu'on ne s'adresse pas à un public déterminé pour produire un effet déterminé. Pedro Costa, il suit son idée, il fait son film en affrontant l'imprévisible de son personnage, en construisant un monde sensible pour son regard, sa parole, ses déambulations. Ce monde sensible alternatif contient aussi un spectateur possible. Cela dit, évidemment, quand le film arrive devant les commissions, les commissaires disent « Oh la la ! àâ€¡a, c'est un film de festival, c'est bon pour les musées. Donc pas d'avance pour la distribution. Il passera une semaine dans une petite salle pour les esthètes et puis c'est fini. » La décision artistique et politique de l'artiste est d'ignorer l'alternative dans laquelle la logique dominante l'enferme, de continuer à construire son monde et son peuple. C'est ici que la « critique » prend son sens. Ce n'est évidemment pas un travail de spécialiste qui juge des œuvres et avertit un public prédéterminé de sa réaction probable. C'est un travail qui élargit les propositions de mondes alternatifs que construisent les œuvres. C'est donc toujours aussi un travail d'artiste.

Jacques Rancière est philosophe et enseigne à l'université de Paris 8-Saint-Denis. Élève de Louis Althusser.

Jérôme Game est écrivain.

SOURCE : http://revuedeslivres.net/articles.php?idArt=360

"Jean-Luc Godard, La religion de l'art", par Jacques Rancière

Rancière, Jacques — 2009-04-14T16:14:14Z

Entretien avec Jacques Rancière.
Paru dans CinémAction, « Où en est le God-Art ? », n° 109, 2003, pp. 106-112.

En cette année [1], avec Eloge de l'amour [2], c'est la première fois que Jean-Luc Godard est en compétition à Cannes. Pensez-vous qu'il s'agit là d'une consécration ou d'une condamnation ?

C'est sans doute une consécration dans la pensée de ceux qui l'ont fait venir. Mais elle prend plutôt la forme de la muséification. Il y a cette année à Cannes beaucoup d'auteurs convoqués comme membres du Panthéon cinématographique. Tout se passe comme s'il y avait deux sortes de films en présence. Ceux qui entrent dans la catégorie des films primables et ceux dont les auteurs appartiennent à l'histoire du cinéma et prouvent sa continuité. Il est clair que si Godard est un vrai concurrent, son absence de prix est un enterrement. Si on le considère comme hors concours, cette panthéonisation est elle-même une marginalisation qui le fixe dans le statut qu'il s'est en partie donné lui-même - mais qui risque de se retourner contre lui - celui d'une mémoire du cinéma.

Pour en venir à l'œuvre proprement dite, circonscrite à la production des années 1991-2001, j'aimerais que vous nous indiquiez quelle est la place de Godard maintenant par rapport à l'art ?

Les Histoire(s) du cinéma s'inscrivent dans une tradition d'histoire de l'art à la Malraux et établissent une généalogie picturale du cinéma. Mais cette référence picturale, devenue centrale dans Passion, était déjà - tout comme la référence littéraire - très marquée dans beaucoup de films des années 60, par exemple dans Le Mépris ou La Chinoise... Sans doute l'art pop et la peinture abstraite ont-ils cédé la place à Rembrandt ou Goya, et la pratique même du collage est-elle passée du mode provocateur de filiation dadaïste ou pop à un mode fusionnel où les œuvres s'interpénètrent dans un musée imaginaire vivant. Mais Godard a toujours mêlé une réflexion sur l'histoire du XXè siècle à une réflexion sur le cinéma, le cinéma dans l'art, et l'histoire du cinéma en liaison avec l'histoire de l'art. Il existe par exemple une constante chez lui. C'est la réflexion sur la filiation romantique, sur le rapport poétique et politique au romantisme allemand, centrale dans Allemagne neuf zéro, mais aussi présente avec la référence à Schiller dans Nouvelle vague et dans les Histoire(s) du cinéma à travers le personnage de Siegfried ou les textes de Heidegger et Hermann Broch. Il y a de plus en plus chez lui une réflexion sur l'art comme témoin, sur ce qu'il peut nous apprendre sur notre temps. D'où l'influence de certaines figures emblématiques, comme Goya, dont les images dans les Histoire(s) du cinéma semblent filmer par avance notre siècle.

Et il y a aussi un autre aspect, c'est celui qui permet de faire toujours se rencontrer ce qui est l'urgence politique, éventuellement l'horreur guerrière, avec la question de l'art. Je pense tout particulièrement à For Ever Mozart imaginé à partir d'une boutade de Philippe Sollers, à propos de Susan Sontag qui avait monté Beckett à Sarajevo. Sollers avait en effet déclaré qu'on aurait plutôt dû y jouer Marivaux. Dire cela, c'est affirmer qu'il ne faut pas privilégier une littérature ou un art qui correspond à une situation d'horreur ou de déréliction, mais qu'au contraire il faut que l'art soit le plus éloigné possible de cette réalité vraie pour y remplir sa valeur de témoignage et d'intervention.
Chez Godard, il existe une double position : l'art est censé donner des clés pour interpréter notre présent depuis son histoire propre : ainsi pour la littérature romantique allemande comme pour une certaine tradition picturale - Rembrandt, Picasso ou Manet. Mais aussi la référence artistique continue à organiser sur le mode de la provocation une certaine rencontre des extrêmes, et, de ce point de vue, For Ever Mozart est exemplaire. Il s'y ajoute un troisième point : la montée en puissance chez Godard, comme chez beaucoup d'autres, d'un discours de la « fin de l'art », d'une position de « survivant » qui atteint sans doute son paroxysme dans le film sur le MOMA, La Vieille maison.

A la différence des Straub qui continuent à faire un cinéma dans cette mouvance, mais sans concession non plus, comment expliquez-vous la position de Godard à la fois élitiste au niveau de l'art et finalement assez fascinée par ailleurs par les acteurs phares du show-business comme Johnny Hallyday, Jacques Dutronc ou encore Gérard Depardieu ?

Effectivement, le rapport à l'art est très différent chez les Straub et chez Godard. Je pense que, même si dans les deux cas il existe une manière d'interroger les grands textes littéraires à partir du présent, il y a chez les Straub un point de vue analytique qui très souvent surplombe le texte qu'ils utilisent, lequel devient un instrument d'analyse d'un problème, d'une configuration historique, alors que perdure chez Godard une grande fascination pour la littérature, qui est une fascination pour les mots et les phrases comme tels. Qu'on pense par exemple à la récurrence d'auteurs comme Giraudoux dans Hélas pour moi comme dans les Histoire(s) du cinéma ou Eloge de l'amour. Les Straub se mettent en situation de faire avouer le texte, Godard, quant à lui, n'est pas quelqu'un qui veut faire avouer les textes. Il veut plutôt faire résonner la musique des textes - voire même seulement celle des titres - dans une situation donnée.
C'est toujours la rencontre des hétérogènes qui l'intéresse. Et, de ce point de vue, faire rencontrer Giraudoux avec Depardieu a plus de sens que de s'en remettre à un acteur inconnu ou à un non-professionnel. L'acteur du show-biz est un élément propre à créer ces différences de potentiel qui lui importent. Il me semble y avoir trois éléments dans son attitude : une vieille fascination pour le personnage de la vedette comme tel, qu'elle soit là en personne (Bardot) ou par délégation (le jeune Belmondo jouant Bogart). Cette fascination s'inscrit elle-même dans la tension entre deux attitudes : une extériorité radicale par rapport au système et une volonté d'y être reconnu. Il n'est prêt à faire aucune concession sur la manière de concevoir un film, mais il dit qu'il fait toujours avec ce qu'on lui donne, que ce soit en matière d'argent ou de vedettes. Il se place ainsi dans une situation imaginaire de metteur en scène hollywoodien. Maintenant l'exemple de Hélas pour moi montre que, quelquefois, la vedette du show-biz peut ne pas entrer dans le rôle que Godard donne à l'acteur. Parce que Gérard Depardieu, comme l'acteur anonyme, n'est finalement qu'une pièce du puzzle qu'est le film de Godard. Le puzzle n'est pas le même avec cette pièce mais c'est le même rôle qui est rempli.

Mais ne pensez-vous pas qu'il existe aussi chez lui une sorte de volonté de dérision, un peu comme chez Woody Allen dans Celebrity, à utiliser des acteurs connus dans leur propre rôle en quelque sorte ?

Je ne pense pas que Godard soit encore dans une esthétique de la provocation, du détournement, du style années 60. Non, je crois qu'il serait plutôt dans une logique de composition du puzzle et qu'il utilise des monstres sacrés - Delon, Depardieu, Hallyday - ou de jeunes acteurs peu connus comme dans For Ever Mozart, sans que cela implique une sorte de dramaturgie spécifique de l'acteur ou de volonté de dérision à son égard. S'il y a dérision, c'est à l'égard du système et du rôle que Godard lui-même y joue.

Quelle est selon vous la place de Jean-Luc Godard dans l'histoire du cinéma ?

Vaste question ! Si on l'aborde par ce qu'il évoque lui-même à travers ses Histoire(s) du cinéma, on peut dire qu'il se place un peu comme le dernier des Mohicans, comme le témoin d'une nouveauté qui ne savait pas à sa naissance qu'elle était déjà condamnée. Si l'on prend comme appui l'épisode concernant la Nouvelle Vague dans les Histoire(s), on peut y entendre que l'avenir était déjà depuis longtemps joué dans le passé. Mais il y a une certaine ambiguïté dans cette position. D'un côté, il revendique une volonté naïve des cinéastes de sa génération qui déclaraient vouloir filmer des garçons et des filles de leur âge qui avaient les mêmes problèmes qu'eux. En même temps, il confronte cette volonté à une histoire dont à l'époque on n'aurait pas voulu savoir qu'elle était déjà jouée depuis le triomphe d'Hollywood. Du même coup, il se fait historiographe de quelque chose qui a été manqué. Mais il se fait l'historiographe de ce que le cinéma n'a pas été avec les témoignages de ce qu'il a été. Les Histoire(s) du cinéma nous disent que la puissance de l'image a été d'emblée captée par la puissance du scénario, la puissance de l'industrie, la puissance hollywoodienne, qu'il existait dans la force de révélation des images et dans leurs possibilités d'interconnexion, une virtualité balayée par l'industrie du scénario et de la vedette.
Tout ceci contribue à constituer un ensemble paradoxal parce que Godard, avec tous les extraits des films de Griffith, de Stroheim, de Hitchcock, etc., parvient à faire le film qu'ils n'ont pas fait. Mais il ne pourrait pas faire ce film « à leur place » s'ils n'avaient pas déjà fait les leurs. Il existe donc ici comme une contradiction motrice, féconde, dans la manière dont Godard se situe dans l'histoire du cinéma. Il continue à s'identifier à une sorte d'aube du cinéma qui a été balayée, parce que le cinéma était un art d'enfance qui n'a pas été reconnu comme art d'enfance et qui, comme faux adulte, est devenu la télévision, le crétinisme télévisuel. Godard se présente toujours comme le témoin de cette enfance de l'art. Et pourtant il réalise un art de la fin, un art qui n'est possible que comme reprise de celui qui a déjà été fait, comme la remise en scène de tous les films qui ont déjà été réalisés.

Je pense qu'il s'agit là d'une position dont il est parfaitement conscient et qui est contradictoire - ce terme n'étant pas nécessairement péjoratif - ou plutôt paradoxale. Il est comme le mémorialiste d'un cinéma qui serait déjà mort et le témoin d'un cinéma toujours vivant. Lorsqu'il filme notamment Éloge de l'amour, il se place un peu dans la position des frères Lumière - ou d'un pionnier du cinéma - qui va découvrir le monde à neuf et créer un univers inédit de corrélation entre les images. Et, en même temps, il se pose comme le mémorialiste de la grande espérance qui est morte. Il instaure toujours une sorte de tension entre deux positions : entre le mémorialiste et celui qui toujours recommence à zéro, qui est toujours un peu devant ses plans comme Cézanne devant ses pommes ; entre celui qui fait des films nouveaux avec ceux que tous les autres ont faits avant lui et celui qui tente de créer une histoire nouvelle de cinéma.

Je me demande si, dans cette aventure, Godard ne se trouve pas un peu dans la même situation que Fellini par rapport à Berlusconi qui possédait les droits de certains de ses films, et si ces Histoire(s) du cinéma auraient pu voir le jour sans l'aide de Canal +.

Bien sûr. Godard peut tenir un discours un peu stéréotypé sur tous les monstres, sur l'Amérique et sur la télévision, Canal + entre autres, tout en leur devant quelque chose - tout comme il doit, sur un autre plan, à cette Amérique qu'il vomit. Il est clair qu'il y a des possibilités de création et de conservation des films qui passent nécessairement par cette télévision que Godard critique par ailleurs. Mais ce n'est pas forcément contradictoire. Il s'en prend à ceux qui sont selon lui des accapareurs : il accuse l'Amérique de vouloir confisquer à son profit toute la mémoire du monde et Canal + de confisquer le cinéma vivant.

Mais peut-on faire du cinéma sans argent en quelque sorte ?

Non, bien évidemment, et Godard ne dit pas autre chose. Il fait du cinéma avec ce que les producteurs lui octroient. Mais le paradoxe vient de ce que l'on sait pertinemment qu'il faut des financements d'institutions comme Canal +, de la commission d'Avances sur recettes ou autres pour faire du cinéma non commercial, non soumis à la loi des majors, ce qui évidemment est une sorte de cercle vicieux. On échappe d'un côté au système dominant mais on entre dans un sous-système dont les normes esthétiques tendent à être aussi rigides que les normes commerciales du système dominant. Ce cinéma tend à devenir l'art de son propre système.

Contrairement aux Straub, et malgré certains films qui sont des adaptations comme par exemple Le Mépris, on a l'impression que Godard est un peu tétanisé devant l'adaptation d'une œuvre littéraire à l'écran.

Je ne pense pas que sa réticence soit une tétanisation devant le caractère sacré de la littérature. Celle-ci a toujours été très présente dans son œuvre, et pas seulement sous forme de citations. La plupart de ses personnages viennent du roman ou du théâtre. Mais il a toujours travaillé en prenant librement des morceaux, des thèmes, des images, et il serait très mal à l'aise pour tenir la stricte position de l'adaptateur. Tout son cinéma est complètement nourri par la littérature comme il l'est par la peinture. Il a utilisé naguère, d'un côté, la forme des libres variations sur le thème fourni par un roman - de préférence un roman pas trop « littéraire » -, de l'autre l'utilisation des textes littéraires sur le mode du collage. Mais ce qui l'intéresse aujourd'hui est quelque chose comme un rapport direct des arts, un jeu sur la capacité des formes, des phrases ou des plans à voyager, à se recontextualiser et à créer de nouveaux contextes en dehors de toute trame narrative.
On n'est plus à l'époque du Mépris où le film était encore assez proche de Moravia, même si Godard déclarait que c'était un vulgaire roman de gare qui avait seulement servi de support à son film. Aujourd'hui la transposition, même libre, semble impossible. Si une œuvre est convoquée, par exemple "Les caprices de Marianne" dans For Ever Mozart, c'est pour sa valeur d'écart : Musset dans la boucherie de la guerre en Bosnie - ou la boucherie bosniaque dans la trame de la comédie de Musset.
Mais c'est alors la littérature qui est confrontée au cinéma et à ce dont parle le cinéma, et non plus un texte littéraire à ses pouvoirs d'« adaptation ». Godard est arrivé à une sorte d'introjection de la littérature, du cinéma et de la peinture, qui fait que tous ces arts vivent désormais en lui, lui appartiennent et se disposent dans ses films selon sa propre respiration, selon sa propre pulsation. Il en va de même pour la musique qui joue un rôle très grand, mais justement toujours sous forme de musique « classique », de musique déjà existante, déjà dotée d'une puissance de sens, d'histoire qui vient non illustrer un film mais contribuer à composer sa trame même comme dans Prénom Carmen. Mais aussi thèmes musicaux, plans cinématographiques, phrases ou personnages de romans sont traités comme des interprétants propres à entrer dans des films qui sont comme des diagrammes d'un temps et d'un âge.
Pour ce qui est du projet sur Truismes de Marie Darrieussecq, je n'ai pas d'idée précise sur ce qui avait motivé ce choix. L'idée de l'adaptation pouvait paraître séduisante, s'agissant du thème de la métamorphose, mais encore une fois Godard n'est plus à l'âge des adaptations de romans et surtout pas de celui-ci. Ce n'est pas à proprement parler un cinéaste du monstrueux.

Puisque nous sommes sur le lieu de la littérature, on sait qu'il avait un projet de film sur l'inceste avec Marguerite Duras, déjà présente absente dans Sauve qui peut, la vie.

Il y a bien sûr une très forte présence de Marguerite Duras dans son cinéma, et elle est tout autant présence d'une figure historique que présence d'un écrivain. Il me semble que, de plus en plus, toute référence littéraire et toute présence littéraire devient chez Godard comme une espèce de témoignage historique. Si l'on considère Histoire(s) du cinéma, Éloge de l'amour ou encore Allemagne neuf zéro, on peut dire que tous ceux qui sont convoqués par Godard sont aussi convoqués comme témoins, ils ont quelque chose à nous dire en tant que personnes sur le monde. Ainsi Marguerite Duras a quelque chose à nous dire sur le monde, Françoise Verny dans le rôle de Lucie Aubrac dans Éloge de l'amour aussi. On se demande en revanche quelle place pourrait avoir une jeune romancière - comme Marie Darrieussecq - qui n'a connu ni la guerre ni la Résistance dans l'organisation actuelle de la réflexion de Godard. Toute œuvre littéraire ou picturale, tout créateur tendant à devenir à la limite un témoin d'Auschwitz ou de l'époque d'Auschwitz et à jouer ainsi le rôle d'un médiateur pour une réflexion sur l'histoire plutôt qu'une œuvre d'art.

Donc, sous des dehors iconoclastes, Godard est un peu le garant du patrimoine en quelque sorte ?

Je n'irais pas jusqu'à dire que Godard se voudrait le garant du patrimoine parce qu'il y a toujours chez lui une opposition entre art et culture. Il s'inscrit dans le combat de type arendtien ou adornien qui oppose les défenseurs de l'art aux promoteurs de la culture. Il est de ceux qui affirment le potentiel de nouveauté, de provocation, propre à l'art contre le commerce culturel ou le cinéma contre la télévision. Plutôt que l'homme du patrimoine, il est l'homme de ce combat. Si l'on regarde son film sur le MOMA on ne peut pas dire qu'il s'agit d'un film sur le patrimoine. Celui qui voudrait découvrir les trésors du MOMA en le visionnant serait bien déçu. On n'y voit presque aucune œuvre exposée. Il s'agit d'une grande lamentation sur le présent du monde, et sur l'art à l'époque des nouvelles barbaries ethniques ou autres, et non d'un film sur la présentation du patrimoine.

D'un côté sa position s'apparenterait plutôt à celle d'un Malraux ou d'un Elie Faure, dont il est un grand lecteur. C'est une position pour maintenir comme une espèce de sens de l'art en tant que vie et esprit des formes ou métamorphose des dieux. Mais ce combat est aussi lié à l'idée d'une valeur de témoignage et d'intervention sur le présent du monde : dans La Vieille maison, la Bosnie est présente, comme dans les Histoire(s), dans For Ever Mozart ou dans Éloge de l'Amour.

Comment le voyez-vous en « ménagère du cinéma » ?

Je ne comprends pas très bien ce qu'il entend par ces termes, mais si je devais interpréter ses propos je pourrais dire que la ménagère est là pour dépoussiérer, pour rendre aux choses leur éclat. Je pense que c'est ce qu'il a voulu faire dans Histoire(s) du cinéma, comme pour rendre à chaque plan du cinéma l'éclat pur de l'art, le nettoyer, le débarrasser de toute poussière culturelle parce qu'il existe toujours chez lui la préoccupation d'une vision phénoménologique des choses. Il s'agit de mettre toujours en évidence une sorte de premier regard, une manière de virginité de l'image. C'est bien cette volonté que l'on retrouve dans Histoire(s) du cinéma, dans cette manière de découper, de fragmenter tout et de rendre à chaque plan son caractère d'icône, sa virginité première et sa splendeur propre. C'est lui, je crois, qui parlait de cette puissance qu'avait Mizogushi de nettoyer le regard à chaque plan, de le recréer toujours à neuf. Dans la ménagère on peut entendre celle qui agit avec ses mains, qui fait du cinéma artisanal ; on peut entendre l'économe qui fait les comptes, mais surtout celle qui nettoie, qui purifie le regard et fait briller les images.

Et au milieu des années 90 c'est un Godard acteur qui apparaît à deux reprises dans les films d'Anne-Marie Miéville.

Jean-Luc Godard a beau dire que leurs manières sont très différentes, il y a quand même une forte symbiose. Lorsqu'elle lui fait réciter du Hannah Arendt dans Nous sommes tous encore ici, ou lorsqu'elle « cinématographie » Acheminement vers la parole de Heidegger dans Après la réconciliation, elle est très proche du cinéma de Godard sans qu'on qu'ait à se demander de qui vient l'inspiration. D'un côté, Godard acteur semble parfois n'être là que pour dire, un peu comme Sabine Azema ou Alain Cuny dans Histoire(s) du cinéma, les textes qui lui semblent contenir un message essentiel sur le monde. Mais il s'agit aussi du même univers conceptuel, même s'il y a chez Anne-Marie Miéville une forte théâtralisation et un goût du dialogue assez différents de ce que fait Godard, plus souvent proche du collage et de la fragmentation.
Quant à son second emploi, celui du partenaire de la scène de ménage, il correspond aussi à sa propre position dans le monde cinématographique d'aujourd'hui. Ces films où il joue l'époux acariâtre ou le vieux désabusé représentent une sorte de suite, quelque trente ans après, de Masculin féminin... Si l'on considère par exemple les pré-scénarios de Éloge de l'amour, on prend conscience de l'importance de la problématique des âges pour Godard. Et, dans la vie, on constate qu'il joue aussi un peu face à l'histoire du cinéma, ce rôle du vieil atrabilaire, celui qui ne se rase plus, qui se met un bonnet sur la tête pour bien montrer qu'il est à l'écart, hors du système, éventuellement sous la forme du reproche vivant.
Dans ces films d'Anne-Marie Miéville, et sans vouloir entrer dans leur vie privée, on peut dire qu'il joue une espèce de rôle de théâtre presque beckettien. Une manière aussi parfois de mimer Spencer Tracy et Katharine Hepburn, une sorte de couple terrible du cinéma. Et en même temps, il n'en reste pas moins vrai qu'il joue aussi le rôle de Godard par rapport au monde du cinéma.

On a comme l'impression qu'Anne-Marie Miéville l'utilise en tant que JLG comme lui, dans les années 60, utilisait Eddie Constantine par exemple.

Il semblerait que l'on puisse aller dans ce sens, même si Godard ne représente pas une image d'acteur comme Brigitte Bardot ou Eddie Constantine. Par ailleurs, Eddie Constantine était à la fois utilisé pour sa légende d'acteur et politisé en quelque sorte dans Alphaville et plus encore dans Allemagne 90 où il est un revenant du cinéma, jouant le rôle d'un revenant de l'Est socialiste, pour interroger le présent de l'Allemagne. On y trouve un côté un peu brechtien que l'on ne retrouve pas dans l'utilisation de Godard dans les films d'Anne-Marie Miéville, où il n'est pas ainsi déplacé mais joue plutôt son propre rôle. Godard, quant à lui, a une explication beaucoup plus terre à terre : il explique que l'acteur s'étant désisté, il a dû le remplacer au pied levé. Cela peut être empiriquement vrai sans que cela change rien à la manière dont il tend à jouer son propre rôle « historique » en jouant le rôle du grincheux.

On a beaucoup parlé d'art, mais peu de God. Et Dieu alors dans tout ça ?

Il m'est difficile de répondre à cette question à la place de Godard, ne sachant pas ce qu'il voit dans le fond de son âme, ni ce que Dieu lui-même peut voir dans l'âme de Godard. Ce qui est sûr, c'est qu'il y a une référence religieuse, une référence sacrée, de plus en plus présente, qui se concrétise par la place faite à Péguy dans toutes ses réflexions sur l'Histoire, de même que sa réflexion sur l'image se réfère beaucoup à la théorie de l'icône.
Dans Éloge de l'amour, les résistants communistes sont devenus les résistants chrétiens, en tout cas le personnage principal féminin est une résistante chrétienne. Il y a comme une volonté de sa part de tirer la Résistance vers l'aspect chrétien, en mettant en scène une sorte de conflit puisque le personnage masculin du film est communiste et qu'elle est chrétienne. Cela dit, la référence religieuse me semble relever non d'une affaire de foi mais de ce renouveau spiritualiste qui est inhérent à la pensée de l'art, inhérent au combat héroïsé de ceux qui se pensent comme les derniers défenseurs de l'art voire les derniers défenseurs du « monde » à la Arendt, contre l'horreur du commerce et de la télévision. On constate un peu partout, dans des propos d'artistes et des gens qui réfléchissent à la culture, une volonté de retour à un enracinement plus ou moins fantasmé de l'art dans une tradition religieuse ou de l'esprit. A travers Malraux et d'autres références ambiguës, on joue le rapport de la peinture à l'icône, le rapport de l'art au sacré. On joue cela contre ce qu'on dénonce comme le commerce culturel, l'industrie cinématographique, la catastrophe télévisuelle, la communication, etc. S'il y a une religion en question là, c'est proprement la religion de l'art, et non le christianisme. Tout se passe comme s'il y avait, face à la victoire universelle de la marchandise, une défense de l'art, de l'image et du sens qui se croit obligé de se placer sous l'aspect du sacré et de l'Histoire. Encore une fois, il s'agit plutôt d'un spiritualisme de l'art que d'un retour à la religion.

Et quelle est donc la place de l'Histoire, maintenant, dans l'œuvre de Godard ?

Dans Éloge de l'amour, Godard est parti d'un projet qui était d'étudier les grands temps de l'amour, à travers des couples d'âges différents. Et il est frappant de constater que ce scénario romanesque s'est transformé petit à petit en une réflexion sur l'Histoire de France au XXe siècle. Lentement, il s'est empli de références à la guerre, à la Résistance, à la séquestration des biens juifs, au gauchisme, à Renault, à Mai 68, etc. Il y a comme un mouvement qui défait le scénario, et, en voulant faire une fiction sur l'amour, Godard est parvenu à la détruire de l'intérieur, comme si pour parler de l'amour, pour raconter une histoire, quelle qu'elle soit, qui lie des individus, il fallait avoir éclairé les zones sombres de l'Histoire dont ils sont héritiers. Les personnages fictionnellement engagés pour ce qui apparaît comme une fiction expérimentale sur l'amour deviennent irrésistiblement les héritiers d'une histoire qui, à travers la référence - cinématographique et politique - aux années 60, nous conduit à la Résistance comme moment de notre histoire non éclairci, non noué à un passé et à un futur.
A travers la question « comment devenir adulte », les acteurs se transforment en témoins de l'Histoire, comme si celle-ci était le secret de toute histoire et son énigmaticité ou son arrêt la cause d'une impossibilité de ce devenir-adulte qui ne serait pas crétin. Godard a toujours aimé les images, les plans et les phrases plus que les fictions, mais il semble maintenant confier à l'Histoire elle-même la révocation des histoires.

Est-ce parce que Steven Spielberg transforme l'Histoire en histoire hollywoodienne que Godard le critique ?

Il y a plusieurs niveaux : l'idée d'une confiscation américaine et hollywoodienne de la mémoire des autres ; l'idée post-adornienne qu'il y a des choses qui relèvent du témoignage et non de la fiction ; mais surtout une vision de l'art qui l'éloigne de plus en plus de la fiction. C'est par le double jeu de son autonomie singulière et de sa valeur de témoignage que l'art peut, pour lui, réfléchir sur l'Histoire et non en la convertissant en histoires. Pour Godard, faire un film sur l'Histoire, ce n'est pas habiller les gens en costumes historiques, mais c'est mettre des images de la guerre ou des camps de déportation en rapport avec une série d'images complètement différentes, telles celles de Chaplin, de Rembrandt ou de Goya. C'est établir des rapports entre une série d'images et d'autres images qui témoignent de la même histoire commune.

[1] 2001

[2] Sortie en salle : 16 Mai 2001

Propos recueillis par Jean-Max MEJEAN.
(SOURCE : http://simpleappareil.free.fr/lobservatoire/index.php?2007/11/25/43-ranciere-cinemaction)

"Le tournant éthique de l'esthétique et de la politique ", par Jacques Rancière

Rancière, Jacques — 2009-04-14T07:13:20Z

Je voudrais apporter quelques éléments de réflexion sur un phénomène qui marque fortement aujourd'hui la conception de la politique et la réflexion esthétique .En parlant à ce propos de tournant éthique , je dois préciser le sens de ce mot . L'éthique est un mot à la mode . Mais on le prend volontiers pour une traduction plus euphonique de la vieille morale . On voit l'éthique comme une instance générale de normativité à la lumière de laquelle on jugerait la validité des pratiques et discours des autres sphères d'action. Entendu en ce sens , le tournant éthique signifierait que la politique ou l'art aujourd'hui sont de plus en plus soumis à une législation morale sur la validité de leurs principes et les conséquences de leurs pratiques. Certains se réjouissent bruyamment d'un tel retour aux valeurs éthiques

Je ne crois pas qu'il y ait lieu de tant se réjouir . Car je ne crois pas que ce soit cela à quoi nous assistons aujourd'hui . Le règne de l'éthique n'est pas celui du jugement moral guidant les opérations de l'art ou les actions de la politique . Il signifie , à l'inverse, la constitution d'une sphère indistincte où se dissolvent la spécificité des pratiques politiques ou artistiques , mais aussi ce qui faisait le cœur même de la vieille morale : la distinction entre le fait et le droit , l'être et le devoir-être . L'éthique est la dissolution de la norme dans le fait , l'identification de toutes les formes de discours et de pratique sous le même point de vue indistinct . Avant de signifier norme ou moralité , le mot ethos signifie deux choses : il signifie le séjour et il signifie la manière d'être , le mode de vie qui correspond à ce séjour. L'éthique est alors la pensée qui établit l'identité entre un environnement, une manière d'être et un principe d'action. Et le tournant éthique contemporain est la conjonction singulière de deux phénomènes :d'un côté, une radicalisation de l'instance de l'exigence et de la loi , de l'autre une identification croissante de cette radicalité avec la simple contrainte factuelle d'un état de choses.

Deux films récents, consacrés aux avatars de la justice au sein d'une communauté locale, peuvent nous aider à comprendre cette transformation : le premier est Dogville de Lars Von Trier . Le film nous raconte l'histoire de Grace , l'étrangère qui , pour se faire accepter des habitants de la petite ville , se met à leur service , au prix de subir l'exploitation d'abord , puis la persécution quand elle cherche à leur échapper .Cette histoire transpose une fable théâtrale célèbre , celle de la sainte Jeanne des Abattoirs de Brecht, qui voulait faire régner la morale chrétienne dans la jungle capitaliste. Elle n'en montre que mieux l'écart entre deux âges . La fable brechtienne se situait en effet dans un univers où toutes les notions se divisaient en deux . La morale chrétienne se révélait inefficace pour lutter contre la violence de l'ordre économique . Elle devait se transformer en une morale militante , qui prenait pour critère les nécessités de la lutte contre l'oppression . Le droit des opprimés s'opposait ainsi au droit qui protégeait l'oppression et que défendaient les policiers briseurs de grève . L'opposition de deux violences était donc aussi celle de deux morales et deux droits . Cette division de la violence , de la morale et du droit a un nom . Elle s'appelle politique . La politique n'est pas l'opposé de la morale , mais sa division . Sainte Jeanne des Abattoirs était une fable de la politique qui montrait l'impossibilité de la médiation entre ces deux droits et ces deux violences . En revanche le mal rencontré par Grace à Dogville ne renvoie à aucune cause autre que lui-même . Grace n'est plus la bonne âme mystifiée . Elle est simplement l'étrangère , l'exclue qui veut se faire admettre dans la communauté et que celle-ci asservit avant de la rejeter . La désillusion et la passion de Grace ne relèvent plus d'aucun système de domination à comprendre et à détruire . Elles dépendent d'un mal qui est cause et effet de sa propre reproduction . C'est pourquoi la seule rétribution qui convienne est le nettoyage radical qui est exercé à l'égard de la communauté par un Seigneur et Père qui n'est autre que le roi des Truands .Seule la violence aide là où la violence règne , disait-on au temps de Brecht . Seul le mal rétribue le mal , telle est la formule transformée , propre aux temps consensuels et humanitaires. Traduisons cela dans le lexique de George W. Bush : seule la justice infinie est appropriée à la lutte contre l'axe du mal.

Il est vrai que le terme de justice infinie a fait grincer quelques dents et qu'on a jugé préférable de le retirer de la circulation . On a dit qu'il était mal choisi . Peut-être ne l'était-il que trop bien . C'est sans doute pour la même raison que la morale de Dogville a fait scandale . Le jury du festival de Cannes a reproché au film son manque d'humanisme . Ce défaut d'humanisme réside sans doute dans l'idée d'une justice faite à l'injustice . Une fiction humaniste, en ce sens , doit être une fiction qui supprime cette justice en effaçant l'opposition même du juste et de l'injuste . C'est bien ce que propose un autre film , consacré à un autre lieu, Mystic River de Clint Eastwood . Le crime de Jimmy , exécutant sommairement son ancien camarade Dave qu'il croit coupable du meurtre de sa fille, reste impuni . Il reste le secret gardé en commun par le coupable et par son compère , le policier Sean . C'est que la culpabilité conjointe de Jimmy et de Sean excède ce qu'un tribunal peut juger . C'est eux , lorsqu'ils étaient enfants , qui ont entraîné le petit Dave dans leurs jeux de rue risqués . C'est à cause d'eux que Dave a été embarqué par de faux policiers qui l'ont séquestré et violé . En conséquence de ce trauma Dave est devenu un adulte à problèmes, que ses comportements aberrants ont désigné comme coupable idéal pour le meurtre de la jeune fille . Son histoire transforme ainsi un scénario classique des temps de la morale : le scénario du faux coupable . Ce scénario opposait deux justices , et la vraie finissait généralement par s'imposer sur la justice faillible des tribunaux .Aujourd'hui le mal , avec ses innocents et ses coupables , est devenu le trauma qui ne connaît , lui, ni innocents ni coupables , qui est un état d'indistinction entre la culpabilité et l'innocence , entre la maladie de l'esprit et le trouble social .C'est au sein de cette violence traumatique que Jimmy tue Dave , lui-même victime d'un trauma consécutif à ce viol dont les auteurs étaient sans doutes victimes eux-mêmes d' un autre trauma . La fiction psychanalytique nouvelle s'oppose ainsi à celles que Lang ou Hitchcock signaient il y a cinquante ans et où le violent ou le malade était sauvé par la réactivation du secret d'enfance enfoui . Le traumatisme d'enfance est devenu le traumatisme de la naissance , le simple malheur propre à tout être humain d'être un animal né trop tôt . Ce malheur auquel nul n'échappe révoque l'idée d'une justice faite à l'injustice . Il ne supprime pas le châtiment . Mais il supprime sa justice . Il la ramène aux impératifs de la protection du corps social , laquelle comporte toujours, comme on sait , quelques dérapages . La justice infinie prend alors la figure « humaniste » de la violence nécessaire à maintenir l'ordre de la communauté en exorcisant le trauma .

En matière politique le trauma s'appelle volontiers terreur . Terreur est un des mots favoris de notre temps parce qu'il est , lui aussi , un terme d'indistinction . Terreur désigne l'action du 11 Septembre et la stratégie dans laquelle elle s'inscrit . Mais ce mot désigne aussi le choc produit par l'événement dans les esprits , la crainte que de tels événements se reproduisent , celle que se produisent des violences encore impensables , la situation marquée par ces appréhensions , la gestion de cette situation par des appareils d'Etat, etc. Ce qui répond au phénomène de la terreur, c'est alors une justice infinie , une justice de retaliation , mais aussi une justice préventive qui s'en prenne à tout ce qui suscite ou pourrait susciter de la terreur , à tout ce qui menace le lien social qui tient ensemble une communauté et tous ses membres . C'est une justice qui ne s'arrêtera que lors qu'aura cessé une terreur qui , par définition , ne s'arrête jamais chez les êtres soumis au traumatisme de la naissance .C'est ,du même coup , une justice à laquelle aucune autre justice ne peut servir de norme , notamment pas celle du droit international .

Il me semble que ces deux fables résument assez bien le changement de coordonnées que j'essaie de résumer dans l'idée du tournant éthique . L'aspect essentiel de ce processus , ce n'est assurément pas le retour vertueux aux normes de la morale . C'est au contraire la suppression de la division que le mot même de morale impliquait . La morale impliquait la séparation de la loi et du fait . Elle impliquait du même coup la division des morales et des droits , la division des manières d'opposer le droit au fait . La suppression de cette division a un nom privilégié :elle s'appelle le consensus .Consensus est un des maîtres mots de notre temps . Mais on tend à minimiser son sens. Certains le ramènent à l'accord global des partis de gouvernement et d'opposition sur les grands intérêts nationaux. D'autres y voient plus largement un style nouveau de gouvernement , donnant à la préférence à la discussion et à la négociation pour résoudre le conflit . Or le consensus signifie beaucoup plus : il signifie proprement un mode de structuration symbolique de la communauté qui évacue ce qui fait le cœur de la communauté politique , soit le dissensus. La communauté politique est en effetune communauté structurellement divisée, pas seulement divisée en groupes d'intérêts ou d'opinions divergents mais divisée par rapport à elle-même : un peuple politique n'est jamais la même chose que la somme d'une population . Il est toujours une forme de symbolisation supplémentaire par rapport à tout compte de la population et de ses parties . Et cette forme de symbolisation est toujours une forme litigieuse . La forme classique du conflit politique oppose plusieurs peuples en un seul : il y a celui qui est inscrit dans les formes existantes du droit et de la constitution , celui qui est incarné dans l'Etat , celui que ce droit ignore ou dont cet Etat ne reconnaît pas le droit , celui qui revendique au nom d'un autre droit encore à inscrire dans les faits . Le consensus est la réduction de ces peuples à un seul , identique au compte de la population et de ses parties , des intérêts de la communauté globale et des intérêts des parties . Comme il s'attache à ramener le peuple à la population , le consensus s'attache à ramener le droit au fait . Son travail incessant est de boucher tous ces intervalles entre droit et fait , par lesquels le droit et le peuple se divisent . La communauté politique est ainsi tendanciellement transformée en communauté éthique , en communauté à un seul peuple et où tout le monde est supposé compté . Ce compte bute seulement sur un reste problématique qu'il appelle l'exclu . Dans la communauté politique , l'exclu est un acteur conflictuel , qui se fait inclure comme sujet politique supplémentaire, porteur d'un droit non reconnu ou témoin de l'injustice du droit existant . Dans la communauté éthique ce supplément est censé n'avoir plus lieu d'être puisque tout le monde est inclus . L'exclu n'a donc pas de statut dans la structuration de la communauté. D'un côté il est simplement celui qui est tombé par accident hors de la grande égalité de tous avec tous : le malade, l'attardé ou le délaissé auquel la communauté doit tendre une main secourable pour rétablir le « lien social » . De l'autre , il devient l'autre radical , celui que rien ne sépare de la communauté sinon le simple fait qu'il lui est étranger , qu'il ne partage pas l'identité qui lie chacun à tous et qu'il la menace du même coup en chacun de nous . La communauté nationale dépolitisée se constitue alors comme la petite société de Dogville , dans la duplicité du service social de proximité et du rejet absolu de l'autre .

A cette nouvelle figure de la communauté nationale correspond une nouveau paysage international . L'éthique y a instauré son règne sous la forme de l'humanitaire puis sous celle de la justice infinie exercée contre l'axe du mal . Elle l'a instauré à travers un même processus d'indistinction croissante du fait et du droit . Sur les scènes nationales , ce processus signifie l'évanouissement des intervalles entre le droit et le fait par où se constituaient des dissensus et des sujets politiques . Sur la scène internationale , il se traduit par l'évanouissement tendanciel du droit lui-même . Mais cet évanouissement s'est opéré par un détour , par la constitution d'un droit au-delà- de tout droit , le droit absolu de la victime . Cette constitution implique elle-même un retournement significatif de ce qui est en quelque sorte le droit du droit , son fondement métajuridique , à savoir les Droits de l'homme .Ceux-ci ont subi , en vingt ans , une transformation exemplaire . Longtemps victimes de la suspicion marxiste à l'égard des droits « formels », ils avaient été rajeunis dans les années 1980 par les mouvements dissidents en Europe de l'Est. L'effondrement du système soviétique , au tournant des années 90 , semblait alors ouvrir la voie d'un monde où les consensus nationaux se prolongeraient dans le cadre d'un ordre international fondé sur ces droits . On sait que cette vision optimiste a été aussitôt démentie par l'explosion des nouveaux conflits ethniques ou des nouvelles guerres de religion . Les Droits de l'Homme avaient été l'arme des dissidents , opposant un autre peuple à celui que leur Etat prétendait incarner . Ils devenaient les droits des populations victimes des nouvelles guerres ethniques , les droits des individus chassés de leurs maisons détruites , des femmes violées ou des hommes massacrés. Ils devenaient les droits spécifiques de ceux qui étaient hors d'état d'exercer des droits . Ou bien , alors , ils n'étaient plus rien , ou bien ils devenaient les droits absolus du sans droit , les droits exigeant une réponse elle-même absolue , au-delà de tout norme juridique formelle .

Mais bien sûr ce droit absolu du sans droit ne pouvait être exercé que par un autre . C'est ce transfert qui s'appela d'abord droit d'ingérence et guerre humanitaire. Dans un second temps la guerre humanitaire contre l'oppresseur des droits de l'homme est devenue la justice infinie exercée à l'égard de cet ennemi invisible et omniprésent qui vient menacer le défenseur du droit absolu des victimes sur son propre territoire . Le droit absolu vient alors s'identifier avec la simple exigence de sécurité d'une communauté de fait . La guerre humanitaire devient la guerre sans fin contre la terreur : une guerre qui n'en est pas une , mais un dispositif de protection infinie , lui-même partie prenante du trauma élevé au rang de phénomène de civilisation .

Nous ne sommes plus alors dans le cadre classique de la discussion sur les fins et les moyens . Ceux-ci tombent dans la même indistinction que le fait et le droit ou la cause et l'effet . Ce qu'on oppose au mal de la terreur , c'est alors soit un moindre mal , la simple conservation de ce qui est , soit l'attente d'un salut qui viendrait de la radicalisation même de la catastrophe . Le tournant éthique signifie alors un retournement de la pensée même de l'action historique ordonnée à des fins , la consécration d'une histoire qui n'est plus tournée vers un bien à venir mais vers une catastrophe toujours déjà advenue et dont l'ombre se projette sans fin .

Ce retournement de la pensée s'est également installé au cœur de la pensée philosophique sous deux formes majeures : soit l'affirmation d'un droit de l'Autre qui vient fonder philosophiquement celui des armées d'intervention , soit celle d'un état d'exception qui rend la politique et le droit inopérants pour ne laisser que l'espoir d'un salut messianique surgi du fond du désespoir .La première position a été bien résumée par Jean.François Lyotard dans un texte qui s'intitule précisément The Rights of the Other . Ce texte répondait en 1993 à une question posée par Amnesty International : Que deviennent les droits de l'homme dans le contexte de l'intervention humanitaire ? Dans sa réponse Lyotard donnait aux « droits de l'autre » une signification qui éclaire bien ce que l'éthique et le tournant éthique veulent dire . Les droits de l'homme , expliquait-il , ne peuvent être les droits de l'homme en tant qu'homme , les droits de l'homme nu . Cet argument avait déjà été développé dans les critiques de Burke, de Marx ou d'Hannah Arendt . L'homme nu , l'homme apolitique est sans droit . Il doit être autre chose qu'un homme pour avoir des droits . Cet autre que l'homme s'est appelé historiquement le citoyen . La dualité de l'homme et du citoyen a nourri historiquement deux choses : la critique de la duplicité de ces droits toujours ailleurs qu'à leur place , mais aussi l'action politique installant ses dissensus dans l'écart même de l'homme et du citoyen . Or, au temps du consensus et de l'action humanitaire , cet autre que l'homme subit une mutation radicale . Il n'est plus le citoyen qui s'ajoute à l'homme . Il est l'inhumain qui le sépare de lui-même . Dans ces violations des droits de l'homme que l'on taxe d'inhumaines , Lyotard voit la conséquence de la méconnaissance d'un autre « inhumain » , un inhumain positif , pourrait-on dire . Cet « inhumain , c'est la part en nous que nous ne contrôlons pas , cette part qui prend plusieurs figures et plusieurs noms : dépendance de l'enfant, loi de l'inconscient , rapport d'obédience envers un Autre absolu . L'Inhumain est cette radicale dépendance de l'humain à l'égard d'un absolument autre qu'il ne peut maîtriser . Le « droit de l'autre » est alors le droit de témoigner de cette soumission à la loi de l'autre . Sa violation , selon Lyotard , commence avec la volonté de maîtriser l'immaîtrisable . Cette volonté aurait été le rêve des Lumières et de la Révolution et le génocide nazi l'aurait accomplie en exterminant le peuple dont la vocation est de porter témoignage de la nécessaire dépendance à l'égard de la loi de l'Autre . Mais elle se poursuivrait encore aujourd'hui sous les formes douces de la société de la communication et de la transparence généralisées .

Deux traits caractérisent ainsi le tournant éthique . C'est d'abord une réversion du cours du temps : le temps tourné vers la fin à réaliser – progrès , émancipation ou autre – est remplacé par le temps tourné vers la catastrophe qui est en arrière de nous . Mais c'est aussi un nivellement des formes même de cette catastrophe . L'extermination des Juifs d'Europe apparaît alors comme la forme manifeste d'une situation qui caractérise aussi bien l'ordinaire de notre existence démocratique et libérale . C'est ce que résume la formule de Giorgio Agamben : le camp est le nomos de la modernité , c'est-à-dire son lieu et sa règle, règle identique elle-même à l'exception radicale.A la différence de Lyotard , Agamben ne fonde aucun droit de l'Autre . Il dénonce la généralisation de l'état d'exception et en appelle à l'attente messianique d'un salut venu du fond de la catastrophe . Son analyse pourtant résume bien ce que j'appelle tournant éthique . L'état d'exception est un état qui indifférencie bourreaux et victimes comme il indifférencie l'extrême du crime de l'Etat nazi et l'ordinaire de la vie de nos démocraties . La véritable horreur des camps, dit Agamben , plus encore que la chambre à gaz, c'est le match de football qui opposait aux heures creuses les SS et les juifs des sonderkommandos . Or cette partie se rejoue à chaque fois que nous ouvrons la télévision pour voir un match. Toutes les différences s'effacent ainsi dans la loi d'une situation globale . Celle-ci apparaît alors comme l'accomplissement d'un destin ontologique qui ne laisse aucune place au dissensus politique et n'attend de salut que d'une improbable révolution ontologique.

Cette disparition tendancielle des différences de la politique et du droit
dans l'indistinction éthique définit aussi un certain présent de l'art et de la réflexion esthétique . De même que la politique s'efface dans le couple du consensus et de la justice infinie , ceux-ci tendent à se redistribuer entre une vision de l'art qui le voue au service du lien social et une autre qui le voue au témoignage interminable de la catastrophe.

D'un côté les dispositifs par lesquels l'art , il y a quelques décennies , entendait témoigner de la contradiction d'un monde marqué par l'oppression tendent à témoigner aujourd'hui d'une commune appartenance éthique . Soit par exemple à comparer deux œuvres exploitant , à trente ans de distance , la même idée . Au temps de la guerre du Vietnam , Chris Burden créait son « Autre mémorial « , dédié aux morts de l'autre côté , aux milliers de victimes vietnamiennes sans nom et sans monument . Sur les plaques de bronze de son monument , il avait donné à ces anonymes des noms : les noms à consonance vietnamienne d'autres anonymes qu'il avait recopiés au hasard dans les annuaires du téléphone . Trente ans plus tard Christian Boltanski présentait une installation intitulée Les Abonnés du téléphone : un dispositif constitué par deux grandes étagères contenant des annuaires du monde entier et deux longues tables où les visiteurs pouvaient s'asseoir pour consulter à leur guise tel ou tel de ces annuaires . L'installation d'aujourd'hui repose donc sur la même idée formelle que le contre-monument d'hier . Mais son sens a complètement changé . Il s'agissait hier de rendre un nom à ceux que la force d'un Etat avait privés en même temps de leur nom et de leur vie. Aujourd'hui les anonymes sont simplement , comme le dit l'artiste , des « spécimens d'humanité » avec lesquels nous nous trouvons pris dans une grande communauté.D'une manière significative, l'installation de Boltanski était incluse dans une exposition intitulée Voilà . Le Monde dans la tête. Cette exposition présentée en l'an 200O à Paris entendait rassembler les témoignages d'un siècle d'histoire commune . En sortant de la salle de Boltanski le visiteur rencontrait une installation sonore de On Kawara qui lui faisait entendre l'énumération de quelques-unes des quarante dernières mille années . Plus loin Hans Peter Feldmann lui présentait les photographies de cent personnes de un à cent ans . Un étalage de photographies de Fischli et Weiss lui donnait ensuite à voir un Monde visible semblable aux photos de vacances des albums de famille ; Fabrice Hybert lui présentait une collection de bouteilles d'eau minérale ; Dominique Gonzalez-Foerster l'invitait à prendre un volume sur une pile de livres de poche et à s'asseoir sur un grand tapis représentant une île déserte de rêves d'enfants .

Toutes ces installations jouaient donc sur ce qui avait été trente ans plus tôt le ressort d'un art critique : l'introduction systématique des objets et des images du monde profane dans le temple de l'art . Mais le sens de ce mélange a radicalement changé. Naguère la rencontre des éléments hétérogènes voulait mettre en valeur les contradictions d'un monde marqué par l'exploitation et mettre en cause la place de l'art et de ses institutions dans ce monde conflictuel . Aujourd'hui le rassemblement d'éléments hétéroclites s'affirme comme l'opération positive d'un art commis aux fonctions de l'archivage et du témoignage sur un monde commun . Ce rassemblement s'inscrit alors dans la perspective d'un art marqué par les catégories du consensus : redonner le sens perdu d'un monde commun ou réparer les failles du lien social . Il arrive que cette visée s'exprime directement , par exemple dans le programme d'un art relationnel qui veut avant tout créer des situations de proximité , propices à l'élaboration de nouvelles formes de liens sociaux . Mais elle se fait sentir beaucoup plus largement dans le changement de sens qui affecte les mêmes procédures artistiques mises en œuvre par les mêmes artistes . Dans les années 1960 un cinéaste comme Godard recourait systématiquement au collage d'éléments apparemment sans rapport . Mais il le faisait sous la forme du choc de ces éléments hétérogènes , par exemple le choc entre le monde de la « grande culture » et le monde de la marchandise : l'Odyssée filmée par Fritz Lang et le cynisme brutal du producteur dans Le Mépris ; l'Histoire de l'art d'Elie Faure et la publicité pour les gaines Scandale dans Pierrot le Fou ; les petits calculs de la prostituée Nana et les larmes de la Jeanne d'Arc de Dreyer dans Vivre sa vie . Trente ans plus tard , les Histoires du cinéma sont encore fondées sur ce collage systématique d'éléments hétérogènes. Mais le procédé a entièrement changé de sens . Il n'est plus polémique mais fusionnel. Par exemple Godard mélange les images des morts filmés par George Stevens à Ravensbrück avec d'autres plans du même cinéaste montrant dans Une place au soleil le bonheur de la jeune héritière incarnée par Elisabeth Taylor et il les associe avec une Marie-Madeleine empruntée aux fresques de Giotto . Il y a trente ans un tel montage aurait dénoncé la compromission du grand art européen et des images du bonheur américain avec l'extermination oubliée , un peu à la manière dont les photomontages de Martha Rosler confrontaient les images de la consommation américaine avec les horreurs de la guerre au Vietnam. Or Godard lui donne dans les Histoires un sens tout autre : en filmant les morts des camps , Stevens a ,pour lui, racheté le cinéma de son absence sur les lieux de l'extermination . Il a reconquis et transmis aux images d'Elisabeth Taylor le pouvoir rédempteur de l'image qui institue un monde de co-présence.

C'est ainsi que, d'un côté, les dispositifs artistiques polémiques tendent à se déplacer vers une fonction de médiation sociale . Ils deviennent les témoignages de la participation à une communauté indistincte , présentés dans la perspective d'une restauration du lien social ou du monde commun. Mais , d'un autre côté, la violence polémique d'hier tend à prendre une figure nouvelle. Si elle s'apaise , d'un côté, en témoignages ou symboles du monde commun , elle se radicalise, d'un autre, en témoignages de l'irreprésentable et du mal ou de la catastrophe infinis.

L'irreprésentable est la catégorie centrale du tournant éthique dans la réflexion esthétique , comme la terreur l'est sur le plan politique , parce qu'il est, lui aussi , une catégorie d'indistinction entre le droit et le fait . Dans l'idée de l'irreprésentable deux notions sont en effet confondues : une impossibilité et une interdiction . Déclarer qu'un sujet est irreprésentable par les moyens de l'art , c'est en fait dire plusieurs choses en une . Cela peut vouloir dire que les moyens spécifiques de l'art ou de tel art particulier ne sont pas appropriés à sa singularité . C'est ainsi que Burke jadis déclarait irreprésentable en peinture la sublimité de la description de Lucifer faite par Milton dans le Paradis perdu . Cette sublimité tenait en effet à ce que les mots n'offrent pas vraiment à la vue ce qu'ils nous font voir. Quand cette sublimité s'exposait à la vue , comme dans les Tentations de saint Antoine des peintres, elle devenait une figure pittoresque ou grotesque .

Manifestement ce n'est pas cela qu'on veut dire lorsqu'on attaque par exemple
la série Holocaust au nom de l'irreprésentable . On ne dit pas que la vision de la « salle de douche » engendre le rire. Mais on dit qu'on ne peut pas faire un film sur l'extermination des Juifs en présentant des corps fictionnels qui imitent les bourreaux et les victimes des camps. Cette impossibilité déclarée couvre en fait une interdiction . Mais cette interdiction elle-même mêle deux choses : une proscription qui porte sur l'événement et une proscription qui porte sur l'art . D'un côté , on dit que ce qui a été pratiqué et souffert dans les camps d'extermination interdit d'en proposer une imitation à la jouissance esthétique . D'un autre côté , on dit que l'événement inouï de l'extermination appelle un art nouveau , un art de l'irreprésentable . On associe alors la tâche de cet art avec l'idée d'une exigence anti-représentative normant l'art moderne comme tel .On établit alors une ligne droite depuis le Carré noir de Malevitch signant la mort de la figuration picturale et le film Shoah de Claude Lanzmann , traitant de l'irreprésentable de l'extermination .

Il faut pourtant se demander en quel sens ce film relève d'un art de l'irreprésentable ? Le film nous présente en effet , comme tous les autres, des personnages et des situations . Comme beaucoup d'autres, il nous installe d'emblée dans le décor d'un paysage poétique , en l'occurrence une rivière serpentant dans les près,sur laquelle une barque glisse au rythme d'une chanson nostalgique . Et le réalisateur fait précéder cet épisode pastoral par une phrase provocatrice affirmant le caractère fictionnel du film : « Cette histoire commence de nos jours sur les bords de la rivière Ner en Pologne » . L'irreprésentable allégué ne peut donc pas signifier l'impossibilité d'user de la fiction pour rendre compte de cette réalité atroce .Rien à voir avec le classique argument du Laocoon de Lessing . Lessing affirmait que la souffrance du Laocoon de Virgile était irreprésentable en sculpture parce que son réalisme visuel , en enlevant sa dignité au personnage , enlevait à l'art son idéalité . L'extrême souffrance appartenait à une réalité qui était par principe exclue de l'art du visible . C'était ainsi le principe même de l'art représentatif qui définissait un domaine de l'irreprésentable .

Rien de tel chez Lanzmann . C'est au contraire parce que tout est représentable et que rien ne sépare la représentation fictionnelle de la présentation du réel que le problème se pose . Ce problème n'est pas de savoir si l'on peut ou doit ou non représenter , mais de savoir ce que l'on veut représenter et quel mode de représentation il faut choisir à cette fin . Or le trait essentiel du génocide pour Lanzmann est l'écart entre la parfaite rationalité de son organisation et l'inadéquation de toute raison explicatrice de cette programmation . Le génocide est parfaitement rationnel dans son exécution . Il a prévu jusqu'à la disparition de ses traces . Mais cette rationalité ne dépend elle-même d'aucun enchaînement rationnel suffisant de causes et d'effets. C'est cet écart entre deux rationalités qui rend inadéquate la fiction du type Holocaust . Celle-ci nous montre la transformation de personnes ordinaires en monstres et de citoyens respectés en déchets humains . Elle obéit ainsi à la logique représentative classique qui nous montre des personnages entrant en conflit à partir des fins qu'ils poursuivent et se transformant en fonction des situations . Or une telle logique est vouée à manquer à la fois la singularité de cette rationalité et la singularité de son absence de raison. En revanche un autre type de fiction se montre parfaitement appropriée à l' « histoire » que Lanzmann veut raconter : la fiction-enquête dont un film comme Citizen Kane est le prototype : la forme de narration qui tourne autour d'un événement ou d'un personnage insaisissables et s'efforce de saisir son secret au risque de ne rencontrer que le néant de la cause ou l'absence de sens du secret : dans le cas de Kane , une boule de sulfure et un nom sur un traîneau d'enfant . Dans le cas de la Shoah un événement au-delà de toute cause rationalisable.

Shoah ne s'oppose donc pas à Holocaust comme un art de l'irreprésentable à un art de la représentation . La rupture avec l'ordre classique de la représentation n'est pas l'avènement d'un art de l'art de l'irreprésentable .Elle est au contraire la libération par rapport à ces normes qui interdisaient de représenter la souffrance de Laocoon . C'étaient ces normes de la représentation qui définissaient de l'irreprésentable. C'étaient elles qui interdisaient la représentation de certains spectacles , qui obligeaient à choisir telle forme pour tel sujet , à déduire les actions de certaines motivations , à déterminer les réactions des personnages selon les normes de la vraisemblance et à manifester ces réactions selon une grammaire fixe des expressions correspondant aux sentiments . Ce qui sépare l'art de notre temps auquel appartient Shoah de celui que jugeaient Lessing ou Burke , c'est la révocation de ces normes qui définissaient le régime représentatif de l'art . C'est la suppression de toute barrière limitant les sujets représentables et les moyens de les représenter . Un art anti-représentatif n'est pas un art qui ne représente plus . C'est un art qui n'est plus limité dans le choix des représentables ni dans celui des moyens de représentation . C'est pour cela qu'il est possible de représenter l'extermination des Juifs sans la déduire d'aucune motivation attribuable à des personnages ou d'aucune logique des situations , sans montrer ni chambres à gaz, ni scènes d'extermination , ni bourreaux ni victimes . Cette soustraction ne signifie pas une impossibilité de représenter . Elle signifie au contraire une multiplication des moyens de représentation . C'est aussi pour cela qu'un art qui représente l'exceptionnel du génocide sans scènes d'extermination est contemporain aussi bien d'une peinture faite de seules lignes ou carrés de couleur que d'un art des installations , réexposant simplement des objets ou des images empruntés au monde de la marchandise et de la vie ordinaire.

Pour alléguer un art de l'irreprésentable , il faut donc faire venir cet irreprésentable d'ailleurs que de l'art lui-même . Il faut faire coïncider l'interdit et l'impossible , ce qui suppose un double coup de force . D'un côté , il faut mettre dans l'art l'interdit religieux . Il faut transformer l'interdit de la représentation du dieu des Juifs en impossibilité de la représentation de l'extermination du peuple juif . D'un autre côté , il faut transformer le plus de représentation inhérent à la ruine de l'ordre représentatif en son contraire : un défaut ou une impossibilité de la représentation . Cela suppose une construction du concept de modernité artistique , qui loge l'interdit dans l'impossible en faisant de l'art moderne tout entier un art constitutivement voué au témoignage de l'imprésentable .
Un concept a massivement servi à cette opération : le concept du sublime . Celui-ci est en effet le concept d'une impossibilité. L'expérience du sublime chez Kant est l'expérience d'une disproportion , de l'incapacité de l'imagination à se mettre à la mesure d'un sensible d'exception – grandeur exceptionnelle ou puissance effrayante . Cette impuissance de l'imagination marque la limite de sa puissance : elle ne peut obéir à l'exigence de la raison qui lui commande de lui présenter une totalité sensible ; ou bien elle démissionne devant une puissance de la nature au travers de laquelle la raison découvre au contraire sa propre supériorité sur les lois de la nature . Cette disproportion propre au sublime s'offre alors commodément comme concept d'un art de l'imprésentable . Un auteur a particulièrement développé cette idée . Il s'agit de Lyotard. Dans les textes rassemblés sous le titre de L'Inhumain , Lyotard définit la tâche des avant-gardes artistiques , la tâche de l'art moderne en général , en une seule exigence : témoigner qu'il y a de l'imprésentable . Une telle tâche peut pour lui se résumer dans le concept du sublime qui apparaît ainsi comme le concept même de l'art moderne conçu comme art de l'irreprésentable.

Le problème est que Lyotard doit pour cela inverser non seulement le sens de la rupture anti-représentative mais aussi le sens même du concept du sublime .Mettre l'art moderne sous le concept du sublime , c'est transformer l'illimitation du représentable et des moyens de la représentation en son contraire : l'expérience d'un désaccord fondamental entre la matérialité sensible et la pensée . C'est identifier d'emblée le jeu des opérations de l'art à une dramaturgie de l'exigence impossible . Mais le sens de cette dramaturgie est également inversé . Chez Kant , la faculté sensible de l'imagination éprouvait les limites de son accord avec la pensée . Sa défaillance marquait sa propre limite et ouvrait à l'illimitation de la raison . Elle marquait du même coup le passage de la sphère esthétique à la sphère morale . Lyotard fait de ce passage hors du domaine de l'art la loi même de l'art . Mais il le fait au prix d'inverser les rôles . Ce n'est plus la faculté sensible qui échoue à obéir aux exigences de la raison . C'est , à l'inverse, l'esprit qui est mis en défaut , sommé d'obéir à la tâche impossible d'approcher la matière , de saisir la singularité sensible . Cette exigence de la matière semble d'abord proche de cette « fidélité au médium » identifiée par Clement Greenberg à la tâche propre de l'art moderne . Mais celle-ci se transforme aussitôt en fidélité à l'expérience d'une dépendance . Après avoir fait l'inventaire des singularités sensibles , matérielles auxquelles l'art a à faire , Lyotard les ramène toutes à une seule et même expérience . Toutes désignent, dit-il, l'événement d'une passion , d'un pâtir auquel l'esprit n'aura pas été préparé et dont il ne conserve que le sentiment d'une dette obscure . Toutes attestent uniformément la dépendance de l'esprit qui n'est mis en mouvement que par un choc sensible immaîtrisable.

Tandis que le sublime chez Kant introduisait l'esprit à la loi morale de l'autonomie , il introduit inversement chez Lyotard à l'expérience éthique fondamentale qui est l'expérience d'un dépendance .La tâche des avant-gardes artistiques devient chez lui celle de répéter le geste qui inscrit le choc , à la manière de l'éclair de couleur qui traverse la monochromie d'une toile de Barnett Newman . C'est ce tracé qui sépare l'autonomie de l'art de l'asservissement culturel . Mais il ne le fait qu'au prix de témoigner d'un asservissement bien plus radical , de la dette infinie de l'esprit à l'égard d'une loi qui est aussi bien l'ordre du Dieu de Moïse que la loi purement factuelle de l'inconscient . Le fait de la résistance de la matière devient la soumission à la loi de l'Autre. Mais cette loi de l'Autre n'est en retour que la soumission à la condition de l'être né trop tôt.

Cette vision extrême et paradoxale de la tâche de l'art moderne nous oblige à remettre en question certaines analyses de son évolution . Certains ont cru caractériser l'art de la fin du XX° siècle en opposant au paradigme moderniste de l' autonomie de l'art un paradigme postmoderne brouillant la frontière entre le grand art et l'art populaire , l'œuvre unique et l'infinité de ses reproductions ,la réalité et le simulacre , les formes de l'art et les images de la vie marchande . Cette opposition simpliste du moderne et du postmoderne empêche de comprendre les transformations du présent . Elle oublie que le modernisme lui –même n' a été qu'une longue contradiction entre deux politiques esthétiques opposées , mais opposées à partir d'un même noyau commun , liant l'autonomie de l'art à l'anticipation d'une communauté à venir , liant donc cette autonomie à la promesse de sa propre suppression.

Il faut en effet se souvenir que l'esthétique , comme régime nouveau d'identification de l'art , est née au temps de la Révolution française et que son avènement a signifié deux révolutions d'apparence contradictoire et pourtant solidaires . Il a signifié la constitution d'une sphère d'expérience spécifique propre à l'art . Et il a signifié la suppression de tout critère différenciant les objets de l'art des autres objets du monde . Du même coup il a signifié à la fois l'autonomie du monde de l'art et la vision de ce monde comme préfiguration d'une autre autonomie , celle d'un monde commun délivré de la loi de l'oppression. . Le mot même d'avant-garde a désigné les deux formes opposées du même nœud entre l'autonomie de l'art et la promesse d'émancipation qui y était incluse . Il a signifié deux choses opposées , parfois plus ou moins confondues, parfois clairement antagoniques . D'un côté l'avant-garde a été le mouvement visant à transformer les formes de l'art , à les rendre identiques aux formes de la construction d'un monde nouveau où l'art n'existe plus comme réalité séparée . De l'autre il a été le mouvement préservant l'autonomie de la sphère artistique de toute forme de compromission avec les pratiques du pouvoir et de la lutte politique ou les formes d'esthétisation de la vie dans le monde capitaliste . D'un côté le rêve futuriste ou constructiviste d'une autosuppression de l'art dans la formation d'un monde sensible nouveau ; de l'autre , notamment dans la tradition d'Adorno, la lutte pour préserver l'autonomie de l'art de toutes les formes d'esthétisation de la marchandise ou du pouvoir ; pour la préserver non point comme pure jouissance de l'art pour l'art , mais au contraire comme inscription de la contradiction irrésolue entre la promesse esthétique et la réalité d'un monde d'oppression.

L'une de ces politiques s'est perdue dans le rêve soviétique , quitte à se survivre dans les utopies contemporaines plus modestes des architectes de villes nouvelles , des designers réinventant une communauté à partir d'un nouveau mobilier urbain , ou des artistes relationnels introduisant un objet , une image ou une inscription insolites dans le paysage des banlieues en difficulté. C'est ce que l'on pourrait appeler la version soft du tournant éthique de l'esthétique . La seconde n'a pas été abolie par on ne sait quelle révolution postmoderne . Le carnaval postmoderne n'a guère été que l'écran de fumée cachant la transformation du second modernisme en une « éthique » qui n'est plus une version adoucie et socialisée de la promesse esthétique d'émancipation mais sa pure et simple réversion , liant le propre de l'art non plus à une émancipation à venir mais à une catastrophe immémoriale et interminable .

C'est bien cela dont témoigne le discours ambiant vouant l'art à l'irreprésentable et au témoignage sur le génocide d'hier , la catastrophe interminable du présent ou le trauma immémorial de la civilisation . L'esthétique du sublime de Lyotard résume au plus court ce retournement . Dans la tradition d'Adorno , elle appelle l'avant-garde à retracer indéfiniment la séparation entre les œuvres propres de l'art et les mélanges impurs de la culture et de la communication . Mais ce n'est plus pour préserver la promesse d'émancipation . C'est au contraire pour attester indéfiniment de l'aliénation immémoriale qui fait de toute promesse d'émancipation un mensonge réalisable seulement sous la forme du crime infini , crime infini auquel l'art répond par une« résistance » qui n'est que le travail infini du deuil . C'est cette opération qui est au cœur de la contre-lecture faite par Lyotard et par tant d'autres théoriciens contemporains de l'esthétique kantienne . Cette contre-lecture n'est pas une simple erreur d'interprétation . Elle est le renversement strict d'une tradition historique , celle qu'avait ouverte au temps de la Révolution française la lecture de Schiller voyant dans la liberté esthétique la promesse d'une révolution qui ne serait plus celle de la loi et de l'Etat mais celle du monde sensible lui-même . Ce renversement qui associe l'art non plus à la promesse d'autonomie mais à la reconnaissance d'une irrémédiable hétéronomie , transforme du même coup la pureté de l'art qu'elle revendique en son contraire : sa réduction à la tâche du témoignage.

La tension historique des deux figures de l'avant-garde tend ainsi à s'évanouir dans le couple éthique d'un art de proximité voué à la restauration du lien social et d'un art témoignant de la catastrophe irrémédiable qui est à l'origine même de ce lien . Cette transformation reproduit exactement celle qui voit la tension politique du droit et du fait s'évanouir dans le couple du consensus et de la justice infinie faite au mal infini . On pourrait dire , en un sens, que le discours éthique contemporain n'est que le point d'honneur donné aux formes nouvelles de la domination . Mais on manquerait ainsi un point essentiel : si l'éthique soft du consensus et de l'art de proximité est l'accommodation de la radicalité esthétique et politique d'hier aux conditions actuelles , l'éthique hard du mal infini et d'un art voué au deuil interminable de la catastrophe irrémédiable apparaît comme le strict renversement de cette radicalité . Ce qui permet ce renversement , c'est la conception du temps que la radicalité éthique a héritée de la radicalité moderniste , l'idée d'un temps coupé en deux par un événement radical . Cet événement radical fut longtemps celui de la révolution à venir . Dans le tournant éthique , cette orientation est strictement renversée : elle ordonne l'histoire à un événement radical qui ne la coupe plus en avant mais en arrière de nous . Si le génocide nazi s'est installé au centre de la pensée philosophique , esthétique et politique , quarante ou cinquante ans après la découverte des camps , ce n'est pas seulement en raison du silence de la première génération des survivants . Il a pris cette place, aux alentours de 1989 , au moment de l'effondrement des derniers vestiges de cette révolution qui avait jusqu'alors lié la radicalité politique et esthétique à une coupure du temps historique . Il a pris la place de la coupure du temps nécessaire à cette radicalité , quitte à en inverser le sens , à la transformer en catastrophe déjà advenue et dont seul un dieu pourrait nous sauver selon la formule heideggerienne qui traîne aujourd'hui un peu partout.

Je n'entends évidemment pas dire que la politique et l'art seraient aujourd'hui entièrement soumises à cette vision . On m'opposerait aisément des formes d'action politique et d'intervention artistique indépendantes ou hostiles à l'égard de ce courant dominant. J'en suis bien d'accord . Ce que j'appelle tournant éthique n'est certainement pas une fatalité historique de la politique et de l'esthétique aujourd'hui. Mais ce qui me semble le caractériser , c'est justement sa capacité à recoder et à inverser les formes de pensée et les attitudes qui visaient hier à un changement politique ou artistique radical . Le tournant éthique n'est pas le simple apaisement des dissensus de la politique et de l'art dans l'ordre consensuel . Il apparaît bien plutôt comme la forme ultime prise par la volonté d'absolutiser ces dissensus . La rigueur moderniste qui voulait purifier le potentiel émancipateur de l'art de toute compromission avec le commerce culturel et la vie esthétisée devient la réduction de l'art au témoignage éthique sur la catastrophe et l'irreprésentable . L'autonomie de la loi morale devient la soumision éthique à la loi de l'Autre. Les droits de l'homme deviennent le privilège du vengeur . Le purisme politique devient la légitimation de l'ordre consensuel. L'épopée d'un monde coupé en deux devient la guerre contre la terreur .Mais l'élément central du retournement , c'est sans doute une certaine théologie du temps , c'est l'idée de la modernité comme d'un temps voué à l'accomplissement d'une nécessité interne , hier glorieuse et aujourd'hui désastreuse . C'est la conception d'un temps coupé en deux par un événement fondateur ou un événement à venir . Sortir de la configuration éthique d'aujourd'hui , rendre à leur différence les inventions de la politique et celles de l'art , cela veut dire aussi récuser la fantasme de leur pureté , rendre à ces inventions leur caractère de coupures toujours ambiguës , précaires et litigieuses . Cela suppose indissolublement de les soustraire à toute théologie du temps , à toute pensée du trauma originel ou du salut à venir.